法国叙述学的叙事话语研究
法国叙述学的叙事话语研究(上)Gérard Genette (born 1930) is a French literary theorist
王鍾陵
内容提要热奈特的《叙述话语》对《追忆逝水年华》一书的分析有不少可足思考之处，并且也能够引申开来增强我们对西方现代小说的认识。它构建了一套研究叙事话语即叙事文本的概念体系，但比较生涩。这一体系有不少重要的范畴、概念取自语言学，有的概念科学性不足，有的概念则是隐喻，还有的概念完全是作者故意的花样翻新。概念的生涩，在俄国形式主义中就存在，但到了法国叙述学中，则十分触目了。巴尔特在《叙事作品结构分析导论》中就曾用过三个生涩的概念：迹象、催化、情报。托多罗夫在《文学作品分析》中，还沿用了“迹象”这个生涩的概念。生涩的概念多，这种情况，当然同法国结构主义在兼取语言学与符号学上表现了更大的热情有关，同时也表明了以科学主义为目的的结构主义思潮，在其理论构建中对科学性的要求并不严谨。问题还在于，热奈特所建构的这一套概念体系中的许多概念对于分析叙事话语用处不大，一定要加以运用的话，只有徒增繁冗，它们对于叙事作品的思想与艺术的理解，都并非必要。当然，热奈特这本书中也有一些概念对于分析叙事作品是很有用的。比如省略、停顿、概要、场景是构成叙述节奏的四种运动形式以及时间倒错亦即组织叙述话语的种种方式，还有对于故事内外的叙述主体与受述者的区分等等，这一些内容都是值得肯定的。从方法上说，作者写得好的，基本上都是从文学传统、传统标准出发，以对照《追忆逝水年华》，来揭示后者的独特性的章节。也就是多少体现一些宏观眼光与历史感的章节。然而这些章节，采用的大体都是从一般到个别的方法，作者所说“我必须承认在寻找特殊性时我发现了普遍性”的话是不符合他这本书的实际的，他所说“我在此提出的主要是一种分析方法”的主要目的，远未达到。作为一个结构主义者，重视共时，忽视历时，是必然的，但由于作了大量的实际的文本分析，使得作者多少具有了一些小说史感，但总的来说，热奈特的历史感还是薄弱的。同其他结构主义者一样，他的兴趣在理论的构建上，一切结构主义者所不明白的是，没有深刻的历史研究，就不会有正确而比较全面的理论建构。
关键词法国叙述学；叙事话语；热奈特；俄国形式主义
虽然布洛克曼将结构主义的发展划分为莫斯科、布拉格、巴黎三个阶段，但从巴黎学派的论著中看，除了雅可布逊外，布拉格学派其他成员的影响是不明显的，而俄国形式主义对于巴黎学派的影响则相当大。叙事结构研究这一支是对于俄国形式主义文论家普罗普理论的沿承与演化。法国叙述学的另一支：叙事话语研究，从学术路径上说，也仍然是沿承俄国形式主义而来的。
一
虽然布洛克曼将结构主义的发展划分为莫斯科、布拉格、巴黎三个阶段，但从巴黎学派的论著中看，除了雅可布逊外，布拉格学派其他成员的影响是不明显的，而俄国形式主义对于巴黎学派的影响则相当大。叙事结构研究这一支是对于俄国形式主义文论家普罗普理论的沿承与演化。法国叙述学的另一支：叙事话语研究，从学术路径上说，也仍然是沿承俄国形式主义而来的。
相比较而言，在一些观念上，法国叙述学家们比之俄国形式主义，甚至比之布拉格学派，都有退步；但在叙事话语研究上，他们则度越了前人，主要代表作是热奈特的《叙事话语》，此书虽然存在许多不正确之处，概念多生涩，许多概念对于叙事话语的分析用处无多，但仍然有一些内容值得肯定。这恰恰是因为热奈特能够细读文学作品，不仅大量取用了《追忆逝
水年华》中的例子，还取用众多小说及史诗中的例子，并且从方法上说，在一些写得好的部分，他还能够从文学传统、传统标准出发来论述，表现了薄弱的文学史感。仅仅这样，他就取得了别人都未及得上的成绩。虽然他的论述过于繁冗细碎，高度不够。
热奈特的理论前导是托多罗夫。托多罗夫有篇文章名曰《叙事作为话语》，这一题目立即让人想起什克洛夫斯基的名文《作为手法的艺术》。后文题目的语序颠倒一下便是：“艺术作为手法”。托多罗夫此文题目的模仿性十分明显。他在此文中说：“形式学派不把叙事当作故事，只把叙事当作话语”（1）295，也就是说，不管叙述的内容，只管如何叙述。叙事话语研究正是研究如何叙述的一个叙述学分支。
托多罗夫将话语手段分为三个部分：叙事时间、叙事体态及叙事语式。
托多罗夫说：“在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来”（1）294。在这句话中，故事是指实际发生的事件；叙事才是说故事。故事是立体地发生的，而说故事则只能是线性的。托多罗夫说：“有必要截断这些事件的…自然?接续”，“用歪曲时间来达到某些美学的目的”。“俄国的形式学派把时间的歪曲看作话语和故事相区别的唯一特征”（1）294。此语以“话语”与“故事”相对，叙事是个行动，话语才是说故事的语言组织。
在故事时间的组织上，托多罗夫列出了三种情况：连贯、交替和插入。结构主义所惯有的以语言学为依据的思考方式又在对前两种情况的说明中自发地起作用了：“这两种组合的形式是并列关系和主从关系这两种基本的句法关系的精确反映”（1）296。然而，第三种情况：插入，又是何种句法关系的反映呢？托多罗夫就没有说了，可见在文学研究中，以语言学为依据的思考方式是无法贯彻到底的。在叙事时间一节中，托多罗夫还列出了“写作时间和阅读时间”一项，依托多罗夫的说明，前者是陈述时间，后者是感知时间。感知时间如何“变成一种文学要素”，托多罗夫亦未能说得清楚。对陈述时间，他是这样说明的：“当叙述者向我们讲他自己的故事时，就是他写这个故事或对我们讲这个故事的时间”（1）297。这句话是混乱的：叙述者是指作者，还是叙事作品中的讲述者？如果指作者，多数情况下，就不能说他“向我们讲他自己的故事”；如果指作品中的讲述者，就不能说讲故事的时间，就是“他写这个故事”的时间。
所谓叙事体态，是指“叙述者观察故事的方式”（1）294。托多罗夫将之分为叙述者大于、等于、小于人物三种，又称其为“…从后面?观察”、“…同时?观察”、“…从外部?观察”（1）298-299。这三种区分，其实即是小说作法中惯常所称为的全知、限制、纯客观的三种视角或曰视点。而托多罗夫津津乐道的“多次叙述被不同人物所看到的同一事件”的写法，所采用的其实即是混合视角。
托多罗夫将“叙述者向我们陈述、描写的方式”（1）302，称为叙述语式。他说：“存在着两种主要语式：描写和叙述。”“这两种语式有两种不同的来源：编年史和正剧”，编年史“是一种纯叙述”，“在正剧里，故事并非转述，而是在我们眼前发生”（1）302。这一溯源是荒唐的，因为描写和叙述这两种语式在神话中就存在，而编年史和正剧产生的时间，则要晚得多。在叙述语式中，托多罗夫还列有“言语中的客观性和主观性”（1）304一项，也没有说出新意来。
总的来看，虽然托多罗夫也结合了为数不多的一些作品来谈论，但其论述的空洞性、平浅性是明显的，一些论述甚至还存在混乱。他的这篇文章还只能算是对于叙述话语的初步探索。二
实践证明，必须深入地从具体作品出发，叙事话语的研究才能有进展。热拉尔·热奈特[1]在《叙事话语》中对普鲁斯特《逝水年华》作了大篇幅的分析，使得他成为法国叙述学叙事话语研究的代表。因此，值得重点对他这部书作出分析。《叙事话语》是热奈特1972年出版的《辞格三集》中的主要部分，占其四分之三的篇幅。
《叙事话语》对于托多罗夫《叙事作为话语》一文有着明显的沿承与变化关系。他在此书《引论》中说：“我以1966年茨维坦·托多罗夫提出的划分为出发点，即把叙事问题分成三个范畴”(2)9：时间、语体、语式。但他在时间范畴中，将托多罗夫所列“写作时间和阅读时间”(2)297一项拿掉，因为“这超出了他自己下的定义的界限”[2]。热奈特又认为，“应当把托多罗夫分出语体和语式两类之后剩下的一切归并成一个大范畴”，名之曰“语态”(2)10。而在时间范畴中，他又将之区别为顺序、时距与频率三项。热奈特论述的重点在时间范畴，因此对于上述三项，他都为之立了专章。《叙事话语》一书的整体框架，便是在上述范畴的基础上构建的。有一点，应该是热奈特有意不加说明的：他的这本书中，并未立有《语体》一章，他将托多罗夫在“叙事体态”一节中所述的主要内容，即所谓叙述者大于、等于、小于人物的内容，写入了《语式》一章中，从概念的运用及具体内容看，他实际上是将托多罗夫的“语体”范畴并入到《频率》与《语式》中了。由此，他的这本书共分顺序、时距、频率、语式、语态五章。
热奈特对于将语言学概念引入文学分析，已经没有那么自信了，他对于“语态”一词的选用，作了以下说明：“在选择词汇时将借助某种语言上的隐喻，希望大家不要过分拘泥于字面上的含义”(2)10。在《后记》中，热奈特又说：“这里提出的范畴和程序在我看来自然不无缺点，因为时常没有合适的词语和方法可供选择。”(2)187
此书《绪言》开头就明确说：“本书研究的特定对象是《追忆逝水年华》中的叙事。”(2)3在《引论》中，热奈特又说：“本书主要涉及最通常意义上的叙事，即叙述话语，在文学上”“它恰巧就是一篇叙述文本”(2)7。热奈特申明，他理解的对叙述话语的分析，“包含着对这篇话语和它详述的事件”(2)7之间关系，“以及对这同一篇话语”(2)7和产生它的或真实或虚构的行为之间关系的研究。为了避免用词上的含糊不清，他“建议把…所指?或叙述内容称作故事”，“把…能指?，陈述，话语或叙述文本称作本义的叙事，把生产性叙述行为，以及推而广之，把该行为所处的或真或假的总情境称作叙述”(2)7-8。上引这段话，简单地说即是：故事指叙述内容，叙事指叙述文本，叙述行为则称叙述，对叙述文本的研究包含着对它与故事与叙述之间关系的研究。本文第一节已经说明，在托多罗夫的《叙述作为话语》一文中，故事是指实际发生的事件，上引热奈特所说叙事话语“详述的事件”一语，显然沿承于此.然而，热奈特的以上说明，比之托多罗夫的文章，显然是有所发展，具有了整体性与明晰性。
值得注意的是，热奈特在《绪言》中以主要篇幅说明了他采用的方法。他说，分析《追忆逝水年华》“不是从一般到个别，而正是从个别到一般：从《追忆》这个无与伦比的存在物到我称之为时间倒错、反复、聚焦、赘叙等等的十分普遍的要素、公众使用和日常流通的修辞格和手段。我在此提出的主要是一种分析方法，我必须承认在寻找特殊性时我发现了普遍性，在希望理论为评论服务时我不由自主地让评论为理论服务”(2)4。他并认为自己的做
法符合“一般寓于个别之中”(2)5这一真理。热奈特将“方法论”作为此书的副标题。可以看出，热奈特有着明显的在方法论上与其他叙述学研究者相区别的意图。同大多数叙述学研究者往往采用演绎法，只以少量作品为例来说明自己的论点不同的是，热奈特一定程度上有意识地要从个别上升到一般，但他的理论框架，却并非是从对个别的分析中提炼出来的，如上文所说，乃由对托多罗夫所用范畴的沿承与变化而来。就从这一点来说，他也并非完全是在寻找特殊性时发现了普遍性，而且书中多数章节的论述，亦非如他所述是从个别到一般，是在寻找特殊性时发现了普遍性。虽然如此，热奈特在方法上求变化、求树立的意图，还是明显的。
既然热奈特如此鲜明地、大张旗鼓地突出他这本书的方法，那末我们的分析就应该抓住这一点，评析他的书的每一章在方法运用上的具体状况及其得失，同时也在这一评析中对他所研究的叙事话语的具体内容作出说明。
三
如同托多罗夫的《叙事作为话语》一样，热奈特的《叙事话语》也是从时间的倒错，亦即时间的歪曲上着手，来论述叙事时间的。他说：“民间故事似乎习惯于(至少大体上)遵循年代顺序，相反，我们(西方)的文学传统却以明显的时间倒错效果为开端，因为自《伊利亚特》的第八行诗起，叙述者追述了阿基琉斯和阿伽门农的争吵，他的叙事的公开起点之后，又回到十余天前，用140余行回顾诗句陈述争吵的原因(对克律塞斯的凌辱—阿波罗的愤怒—瘟疫)。”“把年代倒错说成绝无仅有或现代的发明将会贻笑大方，它恰恰相反，是文学叙述的传统手法之一。”[3]联系到《追忆逝水年华》，热奈特说：“失眠者或者说奇迹般地被漫不经心的记忆所治愈的人，占据了…中间主体?的位置，而其回忆支配了全部叙事”(2)22。在下文中，热奈特仍这样对比着说：“在整个古典时代，除从中间开始的惯例外又增加或叠合了叙述嵌合的惯例(甲说乙讲述道……)”。“《追忆》的开场白之所以特殊，显然在于记忆主体的增多，因而导致开端的增多，每个开端(最后一个除外)事后都有可能像一段引言。”(2)23
对于“跨度、幅度”的说明，热奈特则先从《追忆逝水年华》上说起：“《追忆》的下文大体上采纳了符合时间顺序的布局，但是这个总体的方法不排除细节上大量时间倒错的存在：倒叙和预叙”(2)24。接着，他解释概念道：“时间倒错可以在过去或未来与…现在?的时刻，即故事(其中叙事中断为之让位)的时刻隔开一段距离，我们把这段时间间隔称为时间倒错的跨度。时间倒错本身也可以涵盖一段或长或短的故事时距，我们将称之为它的幅度。”(2)24紧接着，他举《奥德修记》为例说：“第19章追忆少年奥德修斯在何种情况下受了伤，欧律克勒亚准备给他洗脚时疤痕依在，这段占据第394至466行诗的倒叙，其跨度有数十年，幅度只有几天”(2)24[4]。除了荷马史诗外，其他作家的一些作品热奈特有时也一并举出来。热奈特“根据倒叙的跨度点在第一叙事时间场所内外把倒叙分成内外两类”(2)34，而“十分少见”(2)34的混合倒叙，“其跨度点在第一叙事的开端之前，而幅度点则在其后”(2)25。对于“倒叙”这一节的讲解，热奈特既举了《追忆》和《奥德修记》，也举了《包法利夫人》等其他一些作品。在讲解中，热奈特时而也会对普鲁斯特的叙事在这一方面的特点作一些揭示：“在普鲁斯特的作品中，回想的最为典型的用法大概是原已具备含义的事件的第一个注释被另一个(不一定更好)所取代。这种手法显然是小说含义的流通和无休止的…颠倒是非?的最有效的手段之一，是普鲁斯特认识真理的特征。……那一长串披露和供认使奥黛特、吉尔贝特、阿尔贝蒂娜或圣卢以往的、甚至死后的形象解体并重新组合”(2)32。“普鲁斯特叙事的典型态度”，是“回避衔接，或把倒叙的字眼掩藏在反复叙事引起的时间离散中”，“或佯装不知叙事已到达倒叙在故事中的结束之处”(2)37。“最大胆的回避(即使大胆在此纯属疏忽)是忘记所处的叙述段的倒叙性，几乎为了它本身而无限地延长，不顾及它与第一叙事的相交点。因其他
原因而出名的祖母之死的插曲便是这种情况”。“普鲁斯特以他的方式，即不公开声称，甚至很可能没有觉察，动摇了叙述最根本的准则，开创了现代小说引起最大混乱的手段。”(2)38
在“预叙”一节的具有概说性的开头部分中，热奈特还表现出了一些宏观的眼光：“提前，或时间上的预叙，至少在西方叙述传统中显然要比相反的方法少见得多；虽然古代三大史诗《伊利亚特》、《奥德修纪》和《埃涅阿斯纪》每一部都以一个提前的概要开始，这概要在某种程度上说明了托多罗夫用于荷马叙事的术语…宿命情节?的正确。小说(广义而言，其重心不如说在19世纪)…古典?构思所特有的对叙述悬念的关心很难适应这种作法，同样也难以适应叙述者传统的虚构，他应当看上去好像在讲述故事的同时发现故事。因此在巴尔扎克、狄更斯或托尔斯泰的作品中预叙极为少见，即使从中间开始的通常作法(冒昧地说，如果不是从最后开始的话)往往给人以错觉：不言而喻，…宿命论?有些沉重地压在《玛侬·莱斯戈》的大部分叙事上(我们知道，格里厄开始讲故事以前，故事就以终身流放结束)，更不必说压在以尾声开始的《伊万·伊里奇之死》的大部分叙事上。”“…第一人称?叙事比其他叙事更适于提前，原因在于它具有公开的回顾性，允许叙述者影射可以说构成他角色一部分的未来，尤其是现时的境况。……无论如何，在甚至包括自传形式的整个叙事历史上，《追忆逝水年华》对预叙的运用很可能独占鳌头，因此它是研究这类叙述时间倒错的最佳场所。”(2)38-39在这段话之后，热奈特便对外预叙、内预叙、补充预叙、重复预叙，加以说明。在实例说明后，亦即在这一节末，热奈特复又总结说：“…时间倒错?叙事在《追忆逝水年华》中的重要性显然与普鲁斯特叙事回顾的综合性有关，这种叙事每时每刻全部存在于叙述者的头脑中，自从他在精神恍惚中领会其统一涵义的那天起，便不停地同时抓住一切线索，同时感知一切地点和一切时刻，并不断在其中建立多种…用望远镜测定?的关系：空间和时间的普遍存在”(2)46。这段话虽然在理论层次上并不高，说得也不够清晰，但对所述问题还是起了总结的作用。
至于对“走向无时性”的说明，热奈特则完全依据于《追忆逝水年华》了：在这部小说中“有一些没有任何时间参照的事件，人们根本无法依据周围的事件确定其时间”，这些事件“不与另一个事件发生关系”，“而与伴随它们的(无时间性的)评论话语相连”(2)50。叙述者“不顾任何时序，把具有空间上接近、气候上一致”(2)51“或主题上相近”(2)52等关系的事件“集中起来，因而比前人更高更好地表现出叙事时间自主的能力2)52。
《顺序》这一章各节的论述方式大体如上，可以看出，热奈特在这一章中某种程度上确是从个别上升到一般的，虽然大的范畴框架，如上节所已经说明的，他是沿承于托多罗夫的，但具体到“时间倒错”的一些表现方式，应该是他从对《追忆逝水年华》等一些作品的分析中提炼出来的。他的这本书能够在叙事话语研究中引人注目，盖缘于此。
四
不过，第二章《时距》就不同了，至少其论述方式是从一般到特殊的。如果说第一章某种程度上可以说是“不由自主地让评论为理论服务”(2)4，那末，这一章则是用“理论为评论服务”(2)4的。
与从一般到特殊的论述方式相一致，第二章采用的是先总述后分说的结构方式。“非等时”一节，即是本章的总述。热奈特说：“叙事可以没有时间倒错，却不能没有非等时，或毋宁说(因为这十分可能)没有节奏效果”(2)54。他分析《追忆逝水年华》的“大的叙述组成部分”(2)55，得出两个结论：一是“变化的幅度从190页写3小时到3行写12年，即(十分粗略地计算)从1页写1分钟到1页写一个世纪。”(2)58二是，“叙事随着朝尾声发展内部发生了
演变”，一方面“叙事逐渐放慢”，另一方面“省略越来越大”(2)58。以上用的是归纳法。但接下来，热奈特就转而从“理论上”来讲“原则上具有无限多样性的叙述速度实际上是如何分布和组织的”(2)59，他于是说到了“叙述运动的四个基本形式”(2)59：省略和描写停顿，对话体的场景和概要叙事。这一章下面四节便分述这四项。
在“概要”一节的开头，热奈特说：“然而，如果从这个角度观察《追忆》的叙述方式，首先必须看到概要叙事几乎没有以它在以前的整个小说史中的形式出现，就是说不写言行的细节，用几段或几页叙述好几天、好几个月或几年的生活。”(2)60-67热奈特又说：“直到19世纪末年，概要显然是两个场景之间最通常的过渡”，“大部分回顾段属于这种类型的叙述”(2)61。“普鲁斯特的作品中没有这样的文字。甚至在时间倒错中，他也不用这类加速来缩短叙事”，他“醉心于…要么全部，要么没有?的叙述信条”(2)62。上述说明是用小说史的通常写法来与《追忆逝水年华》相对照。这样一种叙述方式仍然是从一般到个别的。
“停顿”一节仍用上述对照法。此节开头即承上云：“第二个反面的发现涉及叙述停顿”(2)63。热奈特说：“普鲁斯特通常被视为喜爱描写的小说家”，“其实与作品的规模相比，独具特色的叙述段落既不很多(不到30个)，也不很长(大多不超过4页)，比起巴尔扎克的某些小说来比例可能更小”(2)63。另外，他的“描写也从不引起叙事的停顿”，“普鲁斯特的叙事从不停留在一件物品或一个场景上，除非这个停留与主人公的驻足凝望相对应”(2)63。“普鲁斯特的…描写?与其说是对被凝视物品的描写，不如说是对凝视者的感知活动、印象、一步步的发现、距离与角度的变化、错误与更正、热情与失望等等的叙述和分析”(2)65。因此，热奈特得出了这样的结论：“普鲁斯特的描写被吸收为叙述”(2)67，他的小说中不存在叙述运动的第二种形式：描写停顿。
对于描写与叙述的关系，热奈特在《叙事的界限》一文中专列有“叙事与描写”一节，他的基本观点是：“如果说描写是叙事的一条界线，那它也是一条内部的界线，而且总的说来不大分明。”(1)287-288他觉得不应“把描写视为叙事的一种方式(它意味着语言的特殊性)”，而应“把它视为叙事的一个方面——哪怕从某个角度看是其最吸引人的方面”(1)288。可以说，将描写归入叙述是他的一个基本观点。他还从小说史上追溯曰：“如果要在现代小说中找到”普鲁斯特的描写的“榜样或先驱，那么应当更多地想到福楼拜”：“文本的整体运动受到一个(或多个)人物的活动或目光的支配，其进展与行程的时距相合”，“或与静止观赏的时距相合”(2)64。这样说来，他运用的仍然是从一般到个别的方法。
“省略”一节，以承上启下的一句话开头：“普鲁斯特叙事的图表中没有概要叙事，没有描写停顿，只剩下两个传统性的运动：场景和省略。”(2)67-68接下去，他就分别说明了三种省略：明确的、暗含的与纯假设的。对后一种，他解释说：“它的时间无法确定，有时甚至无处安置，事后才被倒叙透露出来”(2)69。在这一节末，热奈特说：“顺便说说，按照传统叙事的标准研究《追忆逝水年华》这样的作品，其主要理由或许正是为了精确地确定这样的作品在哪些地方有意无意超越了这些标准”(2)70。这哪里是顺便说说，对于他在这本书中较多运用的方法，这分明是一句点睛之语。由传统标准而及于具体作品的特殊性，这决不是他所说的“在寻找特殊性时”“发现了普遍性”(2)4，而仍然是从一般到个别。
在“场景”一节中，这种从一般到个别的方法的运用，就如同在“概要”一节中一样明显了。热奈特说：“在《追忆》之前的小说叙事中，详尽场景和概要叙事之间的运动对立几乎总关系到戏剧和非戏剧内容的对立”(2)70，而在《追忆逝水年华》中，“传统的概要/场景的交替结束了”(2)70，单单维尔帕里西午后聚会等五大场面“就占了600余页”(2)70，“每个场景都
具有开端的价值，标志着主人公进入一个新地点(环境)，代表以它开始的一系列将不作转述的类似场景”(2)71。“先前的传统把场景变成情节集中、几乎完全摆脱描写或推论的累赘、更没有时间倒错干扰的场所，与此传统相反，普鲁斯特的场景”“在小说中对各种附属信息和情况起…时间焦点?或磁极的作用”，“回顾，提前，反复性和描写性插入语，叙述者的说教等等，它们全用来形成集叙，在作为借口的一场活动周围聚集”(2)71起来。热奈特得出结论说：“可以看出普鲁斯特叙事破坏了所有传统的叙述运动，小说叙述的整个节奏体系深深受到损害。”(2)72很显然，热奈特在这里体现出来的思维方法，仍然是以传统来对照他所具体研究的小说。
由于采用的是从一般到个别的方法，此章写得比《顺序》一章清晰些。
五
第三章《频率》又不同，此章很难说是从个别到一般，还是从一般到个别。所谓频率，其实就是重复。热奈特首先分列出四种重复的情况：“讲述一次发生过一次的事”，例子是“昨天，我睡得很早”(2)74“讲述n次发生过n次的事”，例子是“星期一我睡得很早，星期二我睡得很早，星期三我睡得很早，等等。”(2)74[5]“讲述n次发生过一次的事”，例子是“昨天我睡得很早，昨天我睡得很早，昨天我睡得很早，等等。”(2)75一次讲述发生过几次的事，例子是“星期一我睡得很早，星期二等等。”有“一种集叙格式，诸如：…每天?，…每周?，或…一周的每一天我都睡得很早?”(2)75。从热奈特所举的例子中，我们可以看出，这四种情况既非从《追忆逝水年华》中提炼出来的，也非从小说传统中引述出来的。可以注意的是，热奈特唯独只对上述第四种情况，发表了这样的议论：“它的文学价值似乎至今未引起多少注意。然而它完全是一种传统形式，从荷马史诗起，在古典和现代小说的历史上都能找到例证。”(2)76显然，这四种情况是依据于日常生活中的经验，演绎出来的。
这一章的内容，主要便是从普鲁斯特的叙事中，找到重复的例子来说明或分析。这一章大部分的文字，如同混浊的语流，不时地出现“语体”一词。当然，热奈特还是尽力想提炼出一些理论概念的，诸如限定、说明、延伸度、内历时性、外历时性，但不是说得不清楚，就是这一些概念没有多大用处。比如，他是这样来说明前三个概念的：“任何反复叙事都是在一个由某些单数单位组成的反复系列中发生和再发生的事件的综合叙述。假设序列是：1890年夏季的星期日。它由十二个实际单位组成，首先被它的历时性界限(1890年6月底至9月底)确定，然后被其组成单位的复现节奏确定：每隔七天。我们将把第一个特征称作限定，第二个称作说明。最后，每个组成单位和被组成的综合单位的历时性幅度将被叫做延伸度”(2)84。将节奏称作说明，是让人难以懂得的。概念的这种设置缺少科学性。而下文对这三个概念的举例解释，也都没有讲出什么内容。
热奈特在“限定”、“说明”这两个概念之下，又列出了“内限定”、“内说明”这两个概念，他在对后者的说明上花费了较大的篇幅。兹举其中一个说得比较清晰也稍有点理论性的例子。普鲁斯特有一段写散步的叙事，大意曰：“我们散步总回来得很早……初春天很短，我们走到圣灵街……夏季，正相反，我们回来时太阳还未落山……某些难得有的日子，我们回来的时候……卡维尔山脚下的水塘褪去了红色，有时它正成为乳白色……”(2)90[6]对这段叙事，热奈特分析说：“第一句：…我们总回来得很早?提出一个绝对反复原则，在它的内部通过内限定实现多样化：春季/夏季，这个内限定支配后面的两个句子；最后，一个似乎同时涉及前
两段的内说明引入第三个特殊(但并非单一)的变种：某些难得有的日子”(2)90。作了这一说明后，热奈特兴犹未尽地说：“完整的反复体系按下面的示意图前后连接，这张图在文本表面均匀的连续性下显示出更复杂和更紊乱的等级结构”(2)91：
热奈特明白“人们或许有理由认为如此图解化表现不出这个段落的…美?”，但他辩解说，这里分析的“是…内在的?时间结构层面，这些结构给文本搭起骨架，打好地基，没有它们文本就不会存在”(2)91。然而，恕我不恭，我要说，如果要分析这种文本的内在时间结构，那末我们将不胜其烦，并且它对于思想或艺术的理解都并非必要。
在《频率》这一章中，热奈特很少以文学传统与普鲁斯特的叙事相对照，只有二处，一处是在叙述过重复的四种方式后，热奈特提到巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》以及福楼拜的《包法利夫人》，说明反复段功能的变化，由此引出下文：“在文本的长度、主题的重大和技巧构思的程度上，似乎没有一部小说作品对反复的运用堪与普鲁斯特在《追忆逝水年华》中的运用媲美”(2)76。另一处是在讲“交替”时，热奈特说：“《追忆》叙事的节奏不像古典叙事取决于概要与场景的交替，而主要取决于另一种交替，即反复与单一的交替”(2)95。这后一个例子中前半句，在上一章《时距》中已经说过，而后半句则与《时距》中所述矛盾，因为我们还记得，在第二章中，热奈特所说构成叙事节奏的四种基本形式中并没有“反复与单一”。
第三章中的大量说明，可以算作是形态描述，那些对语体的辨别，至多对探究或理解普鲁斯特如何“用拼接法构筑最后版本”(2)99有些用处，整个说来，这一章给人的印象，应该更多的是评论而非理论，也谈不上如热奈特所说，是“让评论为理论服务”(2)4。
在第三章的末尾，热奈特立了“与时间的游戏”一节，以总结和时间范畴相关的三章，节末数语值得一提：“内插，扭曲，浓缩，普鲁斯特的小说想必正如他标榜的那样是部…失去并找回时间?的小说，但也是(或许更加隐蔽)一部…驾驭、征服、控制、暗中破坏、或确切地说曲解时间?的小说，提起它，正如其作者提起梦，怎能不谈”“它与时间做的绝妙游戏”(2)106。热奈特还加注说“与时间做(并非玩)游戏，不仅与它玩，还把它变成游戏。一个…令人生畏?即危险的游戏?”(2)91。这个结语写得颇妙，但并非是从普遍性上着眼的，亦即并没有达到他在《绪言》中所说“发现了普遍性”(2)4的高度。
六
《叙事话语》的第四章为《语式》，这个范畴因借用自语言学，因此显得生硬。热奈特自己也说，这个范畴“可能天生就显得十分牵强，因为叙事的功能不是下达命令，表示愿望，陈述条件等等，而只是讲述故事”，“它唯一的或至少具有代表性的语式严格说来只能是直陈式”(1)107。尽管如此，热奈特仍然要用这个词，这对于受到语言学很深影响的法国结构主义者来说，似乎也是必然的。
《语式》这一章的写法又不同。它既非如第一章《顺序》之从西方文学传统以明显的时间倒错为开端说起，也非如第三章《频率》之从依据于日常生活中的经验演绎出来的四种重复的形式入手讲起，它似乎如同第二章《时距》之从形成叙述节奏的“四个叙述运动”(1)59为阐述的立足点相似，却又不同：《时距》对“四个叙述运动”，即四种叙述形式是径直提出的，更准确地说，是在以“古典音乐传统在无数可能的演奏速度中分了几个标准乐章，如行
板、快板、急板等，它们连续和交替的关系在近两个世纪中支配了奏鸣曲、交响乐或协奏曲的结构”(1)59作为类比后提出的，《语式》一章是在作者自己给予“语式”以定义后，即上溯柏拉图来展开论述的，因而显出了超过前几章的理论性。
热奈特说：“讲述一件事的时候，的确可以讲多讲少，也可以从这个或那个角度去讲；叙述语式范畴涉及的正是这种能力和发挥这种能力的方式：…表现?，更确切地说，叙述信息，是有程度之别的；叙事可用较为直接或不那么直接的方式向读者提供或多或少的细节，因而看上去与讲述的内容”“保持或大或小的距离；叙事也可以”“采纳或佯装采纳”参与者的“…视角?或视点”，好像对故事作了“这个或那个投影”。“…距离?和…投影?是语式即叙述信息调节的两种形态，这就像欣赏一幅画，看得真切与否取决于与画的距离，看到多大的画面则取决于与或多或少遮住画面的某个局部障碍之间的相对位置”(1)107-108。在这一段话中，热奈特解释了“语式”、“距离”、“投影”这三个词。“语式”，即叙述信息，“距离”与“投影”，是调节叙述信息的两种形态。
热奈特在作了以上总述后，即分述距离与投影。
“距离”一节，首先上溯柏拉图、亚里士多德。热奈特说柏拉图在《国家篇》第3卷中提出了两个对立的叙述语式：其一是诗人以自己的名义讲话。其二是“…他竭力造成不是他在讲话的错觉?，若是口头表述的话语，则是某个人物讲的”(1)108，这是模仿。而亚里士多德则“把纯叙事和直接表现看作模仿的两种不同形式”，以“调和二者的对立”(1)108。热奈特说，上述对立在古典主义传统中被忽略，而到了19世纪末、20世纪初，则矛盾尖锐起来。热奈特的观点是：“与戏剧的表现相反，任何叙事都不能…展示?或…模仿?它讲的故事，而只能以详尽、准确、…生动?的方式讲述它，并因此程度不同地造成模仿错觉，这是唯一的叙述模仿，理由只有一个，而且很充分：口头或书面叙述是一种言语行为，而言语则意味着不模仿”(1)109。说得明白一些，热奈特是说，言语是语言的个体化与具体化，因此它不是模仿。在“距离”之下，热奈特复又分出“事件叙事”与“话语叙事”这两个已是属于第三层次的子项目来展开论述了。
“事件叙事”一节，热奈特是从“柏拉图对荷马史诗的…模仿?只是把一段非对话体文字翻译成…纯叙事?”(1)110的一个例子开篇的，然后热奈特对模仿作出了说明：“作品特有的模仿要素，我认为可以归结为柏拉图在其理论中已隐约提到的两个方面：一是叙述信息量大(叙事更展开，或更详尽)，二是信息提供者即叙述者不介入(或尽可能少地介入)。…展示?只能是一种讲述的方法，这种方法既要求讲述尽可能多的内容，又要求尽量不留下讲述的痕迹，用柏拉图的话说，即…假装不是诗人在讲话?，换言之，就是让人忘记叙述者在讲述。由此形成了展现的两大基本原则：詹姆斯式场景的优势(详尽叙事)和(伪)福楼拜式叙述者的透明度(典型例子有海明威的《杀人者》或《白象似的山丘》)。上述原则是基本的，更是密切相关的：佯装展现，就是佯装沉默”(1)111。
在对上述一般原则作过阐述后，热奈特便用以对照《追忆逝水年华》了：“普鲁斯特的叙事几乎全部是(单一的或反复的)…场景?，就是说采用了信息量最丰富，因而最有…模仿力?的叙述形式；但另一方面，叙述者又在叙事中频繁出现，完全违背了…福楼拜?的规则”。“因此普鲁斯特与巴尔扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基一样(但更突出，因而更自相矛盾)，把最高度的展现与最纯粹的讲述熔于一炉”(1)112。“它对千百年来纯叙事与完美模仿的对立是一次有力的冲击，是完全而且付诸行动的拒绝”(1)113。随之，热奈特讲到在普鲁斯特的叙事中，距离与模仿的关系：“《追忆逝水年华》是二度倒叙，有时甚至是三度倒叙，它不仅不避免这个距离，反倒维持和培养它。但普鲁斯特叙事的奇迹”，“在于故事与叙述主体之间的时间距离没有引起故事与叙事间的任何语式距离：模仿错觉丝毫没有消失，没有淡化”(1)113。
可以看出，“事件叙事”一节写得相当清晰，眼界也开阔，有一定的理论高度，也比较简
练。
“话语叙事”一节开头说：“如果说用言语…模仿?非言语事件不过是空想或错觉，那么…话语叙事?似乎相反注定要作这种绝对的模仿”(1)113。与上一节相同，本节也引了柏拉图改写《伊利昂纪》的一个例子，从对原文及改写文字的比较中，本书作者引出了三种话语：模仿话语、叙述化话语、间接叙述体的转换话语。热奈特说：“叙述化话语或讲述语话”，“最能拉开距离”，“一般说来最凝练”，而间接叙述体的转换话语，则“有较强的模仿力”(1)115。模仿话语，自然是最有模仿力的，它“是柏拉图所摒弃的形式”(1)116。热奈特还对间接叙述体的转换话语与自由间接叙述体，作出了区分：“主要的区别在于没有陈述动词”(1)116，自由间接叙述体可能引起两种混乱：混淆“口头表述话语和内心话语的界限”，尤其会混淆人物话语和“叙述者话语的界限”(1)116。热奈特进而又说：“现代小说求解放的康庄大道之一，是把话语模仿”“推向极限，抹掉叙述主体的最后标记，一上来就让人物讲话”，“然后依照主人公的思想、感觉、完成或承受的动作的顺序，一直这样写到最后一页”(1)117。
在谈过20世纪西方小说史的变化后，热奈特以“我们暂且不要扯远，还回来谈普鲁斯特”(1)118一语承上启下，举例说明普鲁斯特叙事是如何在上述三种话语中转换的，并用较长的篇幅，在与乔伊斯、福楼拜、巴尔扎克的比较中，说明普鲁斯特叙事的特点：“他的作品里没有任何可与《月桂树》或《尤利西斯》中的…内心独白?相提并论的东西”(1)121。“普鲁斯特完全不用福楼拜的自由间接叙述体”，“他的风格更类似巴尔扎克的模式，后者的特点是以转述话语为主，以普鲁斯特称作的…客观化?语言为主，就是给予人物，至少给予某些人物以言语上的自主权”(1)123。
这一节虽然后面的例子冗长了些，总的来说，写得也还清晰，但其采用的方法显然是以一般来说明个别，上引那个承上启下句便表明了这一点。
“投影”以下各节，比之“话语叙事”一节，质量就差多了。首先从概念上说，热奈特自撰的一些概念，让人难以理解。本节开头，热奈特就说：“我们运用隐喻暂且称作的叙述投影，即通过选择(或不选择)一个限制性…视点?调节信息的第二种方式”(1)126。热奈特明说，“投影”这一概念是隐喻，而科学的概念不该是隐喻；“暂且称作”一语，又表明作者自己也还没有拿定主意。然而，虽没有拿定主意，却已经作为《语式》中的重要概念大量运用了。本文第一节曾说到，托多罗夫曾作过叙述者大于、等于、小于人物的三种分类，并评论说，这三种区分，其实即是小说作法中惯常所称为的全知、限制、纯客观的三种视角或曰视点。热奈特在这种本就不必要的改变常用说法的基础上，又作出改称，将上述三类改称为零聚焦、内聚焦、外聚焦。理由是“由于视角、视野和视点是过于专门的视觉术语”，所以，他要采用“较为抽象的聚焦一词”(1)129。这个理由完全站不住脚，热奈特不仅常从语言学中借用概念，而且还多次用音乐来作类比，并且，这一章的倒数第二节，就是用“变音”(1)123为题的，为什么视觉术语就不行了呢？视角、视点，在小说理论中已经为大家所熟悉，热奈特的做法只能看作是故意的花样翻新。他还留下一个语义上的漏洞：视野与视角、视点并非近义词，因此并不可以用一个词来取代。这种概念上的花样翻新，徒然增加了读者阅读的困难。
增加阅读的困难还在其次，重要的是，热奈特在“投影”以下各节中，并没有讲出什么见解来，大量繁冗的例子充斥了篇幅。本章的后半部分与前半部分之明晰与有一定的理论性，迥乎不同。
在这一章末尾，热奈特写了一个关于《追忆逝水年华》“全部语式实践的特点”(1)145的结语：“最高度的模仿和原则上与一切叙述行动的小说模仿相悖的叙述者的介入，既同时并存又彼此矛盾；直接引语的优势因人物语体的自主性而更为加剧(对话的高度模仿)，但最终使人物全神贯注于一个巨大的语言游戏之中(高度的文学非现实性)，与现实主义全然对立；最后，在理论上互不相容的各种聚焦之间展开竞争，动摇了叙述表现的全部逻辑。”“对语式的这种破坏与叙述者的活动”，与“叙事中的叙述行为，是分不开的”(1)145。
这个结语对于《追忆逝水年华》的叙事方式，作了概括，却仅仅是针对这部书的，正如上一节末所说，这难以说达到了热奈特在《绪言》中所说“发现了普遍性”(1)4的高度。七如果说在第四章中，对于运用“语式”这个概念，热奈特还因其“显得十分牵强”(1)107而有所踌躇，那末在第五章中，对于从语言学中挪用概念，他则显得很坦然了，从而将叙述学之依傍于语言学的特点，暴露得十分鲜明。热奈特说：“旺德里埃斯说，语态即…言语行为与主语的关系?”，“我们知道，语言学经过一段时间之后才着手阐述本韦尼斯特称作的言语中的主观性，即从分析句子过渡到分析句子与产生这些句子的主体(今天称作陈述行为)之间的关系。诗学在谈到产生叙述话语的主体(我们也同时称其为叙述)时似乎感到了类似的困难。”(1)147一方面，“叙述陈述行为问题被简化为…视点?问题；另一方面，叙述主体与…写作?主体，叙述者与作者，叙事的接受者与作品的读者又被等同起来。如果是历史性记叙或真实的自传，这种混淆也许情有可原，但如果是虚构的叙事作品，这种混淆就不合情理了，因为在这类作品中，叙述者本身就是个虚构的角色”(1)147。“一篇虚构作品的叙述情境当然永远不会和它的写作情境相吻合”。“我们尚待研究的正是这个叙述主体”(1)148。在上述引文中，热奈特直接采用了语言学中的定义作为叙事学概念的定义，称“语态即…言语行为与主语的关系?”，并且还将语言学中的“产生这些句子的主体”一语，转换为诗学中的“产生叙述话语的主体”一语；但是，这其中就留下了漏洞：主体与行为不能等同，具体地说，即是“产生叙述话语的主体”不能等同于括号中所说的“陈述行为”。热奈特或是没有觉察或是不关心这一漏洞。从上引这段话可以看出，他要研究的其实是“叙述主体”与“叙述情景”。
在“叙述时间”一节中，热奈特说：“因为我必须用现在、过去或将来的一个时间来讲述它。叙述主体的时间限定明显地比空间限定重要”(1)149，于是，他从时间限定出发，分出四种叙述类型：事后、事前、同时、插入。他对这四种类型分别作了一些说明后，用一句话即转入对《追忆逝水年华》的分析：其“叙述主体显然符合”(1)154事后叙述类型。
讲过“叙述类型”后，热奈特进而提出了“叙述层”这一概念。他说：“勒侬古先生撰写虚构的《回忆录》是在第一层完成的(文学)行为，可称为故事外层；《回忆录》中讲述的事件(其中包括格里厄的叙述行为)是第一叙事的内容，因此称为故事或故事内事件；格里厄的叙事即二度叙事中讲述的事件称为元故事事件。”(1)158[1]简言之，作者处于故事外，故事的主人公处于故事内，二度叙述为元故事叙述。对后者，热奈特特地加了一条注：“元叙事是叙事中的叙事，元故事情境是这第二叙事的天地，正如故事情境指的是(按照目前流传的惯例)第一叙事的天地。不过应当承认这个术语的用法正好与其逻辑学和语言学的范例相反：元语言是一种在其中谈另一种语言的语言，所以元叙事应该是在其中讲述第二叙事的第一叙事，但我认为不如把最简单和最通用的名称留给第一度，并因此颠倒嵌合的前后关系。”(1)158这一条注表明热奈特明白他将第二度叙事称作元叙事于概念的科学性是不符合的，但他不管这个，仍然要颠倒嵌合的前后关系。他这种做法，不仅增加了别人阅读的困难，有时也使他自己在论述中感到不便，不得不用加括号的方法解决：“从定义上来讲，第一叙事的叙述主体是故事外主体，而第二叙事(元故事)则为故事主体”(1)159。
在“元故事叙事”中，热奈特首先作了溯源：“二度叙事是一种上溯到史诗叙述发端的形式”，“《奥德修纪》的9—12章就是写奥德修斯在菲阿西斯人的集会上所作的叙事。这个手法(大家知道它在《一千零一夜》中被大量运用)经过维吉尔、阿里奥斯托和塔索，在巴罗克时代变成小说的传统手法”。“18世纪时尽管有书信体小说等新形式的竞争，人们继续采用这一手法”(1)161[2]。溯源之后，热奈特对“元故事叙事和它插入其中的第一叙事之间可能存在的主要几类关系”(1)161作出一些无关宏旨的说明。
接着，热奈特又提出了一个生涩的概念：“转喻”，说白了，就是换层讲述。为什么就不能老老实实用“换层讲述”一词呢！他在这一节中，还将“叙述转喻”这个概念“推而广之”(1)164地加以使用。
类同于《语式》一章里，热奈特以“我们暂且不要扯远，还回来谈普鲁斯特”(1)118一语来承上启下一样，在本章中，作者讲过上述几个概念后说：“在兜过这个新圈子之后，我们将更容易抓住普鲁斯特在《追忆逝水年华》中有意无意所作的叙述选择的特点。”(1)166“《追忆》叙述的主要特点，即几乎一贯取消元故事叙事”(1)167。《追忆》“常用的叙事方法是我们所谓的假故事，它原则上为第二叙事，但立即被引回到第一层，而且不论来源如何，一律由主人公兼叙述者负责”。“比方，《在花枝招展的少女们身旁》的最后几页”，“通过主人公回到巴黎后的回忆，追述巴尔贝克阳光灿烂的清晨：…当我回想巴尔贝克时，眼前几乎总浮现出这样的时刻：在气候宜人的季节，每天清晨……?；然后，追述忘却了记忆这个托词，以直接叙事自行发展直到最后一页”(1)168。“实际上，整部《追忆》是以…中间主体?的回忆为名，旋即被最后的叙述者当作叙事来要求和承担的长篇假故事倒叙。”(1)169显然，热奈特对叙述主体、叙述时间、叙述层、转喻这些概念的说明，是为了用以分析《追忆逝水年华》“叙述选择的特点”。从总体亦即从大的结构上说，这仍然是从一般到个别。
在“人称”一节中，热奈特又提出了两个概念：异故事与同故事。他说：“叙述分析则应分辨清楚：一是叙述者把自己称作叙述者”，“一是叙述者和故事中的一个人物同为一个人”，“…第一人称叙事?显然指的是第二种情况”(1)171。于是，他认为：“要把两种类型的叙事区分开来，一类是叙述者不在他讲的故事中出现”，“种情况”(1)171。于是，他认为：“要把两种类型的叙事区分开来，一类是叙述者不在他讲的故事中出现”，“另一类是叙述者作为人物在他讲的故事中出现”(1)172。热奈特进而说：“出于明显的理由，我把第一类称作异故事，把第二类称作同故事。”(1)172但对于是什么明显的理由，他并没有说。热奈特又在同故事中区分出两类：“一是叙述者为叙事的主人公”，“一是叙述者只起次要作用，可以说始终扮演观察者和见证人的角色”(1)172。前者可以称为“自身故事”(1)172，亦即“高程度的同故事”(1)173。继之，热奈特说，当代小说“毫不犹豫地在叙述者和人物(们)之间建立起可变的或不稳定的关系”(1)173，但是，热奈特又说：“我并不想把普鲁斯特的叙述朝这个方向上拉”(1)174。这显然还是一个承上启下句。
下文热奈特开始分析《追忆逝水年华》：“《追忆》从根本上说是一部自身故事的叙事作品，我们看到这部作品的主人公兼叙述者可以说从不把叙述职能这个特权让给任何人。”(1)174热奈特引用罗杰斯的意见说：“普氏的小说费了九牛二虎之力才把两种互相矛盾的公设调和起来：一个是无所不在的理论话语公设”，“它要求把主人公的经历与叙述者的往事揉在一起，使叙述者能够评说主人公的经历而不留介入的痕迹(因此最终采用了直接自身故事的叙述，主人公、叙述者和面向需要教育和说服的读者大众的作者这三个声音可以在该叙述中交织混合在一起)。另一个是叙述内容广阔、大大超出主人公的内心经验，不时要求有一个几乎…无所不知?的叙述者的公设。”(1)177接着罗杰斯的这一意见，热奈特发挥说，《追忆》的叙述方法“远远谈不上协调一致。事实上二者都不能完全满足普鲁斯特的意图：既不满足于异故事叙事过分疏远的…客观性?(这种客观性使叙述者的话语与…情节?、因而与主人公的经历脱节)，又不满足于自身故事的…主观性?(这种主观性个人色彩太浓，又似乎太狭隘，不可能令人信服地囊括大大超出这个经历的叙述内容)”(1)177-178。“由此出现了一个自相矛盾、引起某些人反感的情况：…第一人称?的叙述有时又是无所不知的叙述。”“违反了小说叙述根深蒂固的传统”(1)178。
在“叙述者的职能”一节中，热奈特也是这样论述的。他先说明了叙述者的五个职能：叙述职能、起话语组织者的管理职能、交际职能、证明或证实职能、思想职能。在此之后，他对照说，在后四项职能中，“只有思想职能不一定为叙述者所有。我们知道有多少象陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、托马斯?曼、布罗赫、马尔罗这样著名的观念派小说家，他们注意把发表议论、进行说教的任务移交给笔下的某些人物”。“普氏作品则完全不同，除马塞尔外，他没有给自己找任何…代言人?。”(1)182“如果说大家都感到《追忆逝水年华》不…再完全是一
部小说?，它在其水平上结束了体裁(各种体裁)的历史，并和其他几部作品一起开拓了现代文学无边无际的、似乎尚未确定的领域，那么这显然归功于议论对故事，随笔对小说，叙事话语对叙事的…入侵?”(1)183。此外，《追忆逝水年华》叙述者的评论性，与“叙述的我”与“被叙述的我”(1)179因年龄和经历的不同，而“前者能够带着某种屈尊俯就或冷嘲热讽的优越感对待后者”(1)179，也有关。
“受述者”是本章最后一节，其写法与前面“人称”、“叙述者的职能”二节的写法一样。先说明概念：“受述者并不先天地与读者(哪怕是潜在的)相混，正如叙述者不一定与作者相混一样”。“与故事内的叙述者相对应的是故事内的受述者”，“故事外的叙述者只能以故事外的受述者为目标，受述者在这里与潜在的读者相混”(1)184。“如果说故事内受述者存在的后果是他总夹在我们和叙述者中间，使我们与后者保持一定的距离”；“那么接受主体越隐蔽，在叙事中提得越少，每个真正的读者就或许越容易”“用自己去替代这个主体”(1)185。跟着此句，热奈特笔锋一转说：“《追忆》和读者保持的正是这种关系”，“每个读者都知道自己就是这个蜿蜒伸展的叙事望眼欲穿的潜在受述者”(1)185。可以看出，《语态》一章“人称”以下各节的写法，都是比较单纯的从一般到个别。八
现在我们可以对热奈特的《叙述话语》一书总起来说两句，对本文第一节关于热奈特此书的总评作一些展开。
此书对《追忆逝水年华》一书的分析有不少可足思考之处，并且也能够引申开来增强我们对西方现代小说的认识。它构建了一套研究叙事话语即叙事文本的概念体系，但如第一节所说比较生涩。这一体系有不少重要的范畴、概念取自语言学，有的概念科学性不足，有的概念则是隐喻，还有的概念完全是作者故意的花样翻新。概念的生涩，在俄国形式主义中就存在，但到了法国叙述学中，则十分触目了。巴尔特在《叙事作品结构分析导论》中就曾用过三个生涩的概念：迹象、催化、情报。托多罗夫在《文学作品分析》中，就还沿用了“迹象”这个生涩的概念[3]。生涩的概念多，这种情况，当然同法国结构主义在兼取语言学与符号学上表现了更大的热情有关，同时也表明了，以科学主义为目的的结构主义思潮，在其理论构建中，对科学性的要求并不严谨。
问题还在于，热奈特所建构的这一套概念体系中的许多概念对于分析叙事话语用处不大，比如，“内限定”、“内说明”这样的概念，一定要加以运用的话，只有徒增繁冗，如同本文第五节所说，它们对于叙事作品的思想与艺术的理解，都并非必要。当然，热奈特这本书中也有一些概念对于分析叙事作品是很有用的。比如，第二章《时距》所述，省略、停顿、概要、场景是构成叙述节奏的四种运动形式，以及第一章《顺序》所述时间倒错亦即组织叙述话语的种种方式，还有对于故事内外的叙述主体与受述者的区分等等，这一些内容都是值得肯定的。
从方法上说，作者写得好的，基本上都是从文学传统、传统标准出发，以对照《追忆逝水年华》，来揭示后者的独特性的章节。也就是多少体现一些宏观眼光与历史感的章节。然而这些章节，采用的大体都是从一般到个别的方法，作者所说“我必须承认在寻找特殊性时我发现了普遍性”(1)4的话是不符合他这本书的实际的，他所说“我在此提出的主要是一种分析方法”(1)4的主要目的，远未达到。
作为一个结构主义者，重视共时，忽视历时，是必然的，但由于作了大量的实际的文本分析，使得本书作者多少具有了一些小说史感，但总的来说，热奈特的历史感还是薄弱的。同其他结构主义者一样，他的兴趣在理论的构建上，一切结构主义者所不明白的是，没有深刻的历史研究，就不会有正确而比较全面的理论建构。
[作者简介]王鍾陵(1943-),男,江苏南京人,教授,博士研究生导师。
故事外叙述与异故事叙述
故事外叙述≠在故事之外叙述 张鹤2007年第2期外语学刊FOREIGN LANGUAGE RESEARCH 1955年,斯坦泽尔依据讲述者在故事中所处的视点位置,在其《长篇小说的叙述情境》中提出三种叙述情境:作者“无所不知”叙述情境(第三人称全知叙述) 、叙述者作为书中人物的叙述情境(第一人称叙述)和根据一个人物的观察点用第三人称引导的叙述情境(人物叙述) 。(华莱士1990:163) 热奈特从结构分析角度,对叙事文本中的叙述者类型进行的划分既清晰又具有较好的可操作性,许多叙事学家都不约而同地选择了这种分类法(雷蒙·凯南1991: 111) 。热奈特根据叙述者的叙述层次(故事外/故事内)和叙述者与故事的关系(异故事/同故事)确定叙述者在一切叙事中的地位,由此衍生出4类叙述者。 (1)故事外( extradiegetic) ———异故事叙述( heterodiegetic) :叙述者处于故事的第一层次,不参与故事的进程。 ( 2 )故事外———同故事叙述( homodiegetic) : 叙述者处于故事的第一层次,参与故事的进程,不过叙述人不能与作者完全等同。 ( 3 ) 故事内( intradiegetic ) ———异故事叙述:叙述者处于故事的第二层次,不参与故事的进程。 (4)故事内———同故事叙述:叙述者处于故事的第二层次,参与故事的进程。(热奈特1990:175 - 176) 依据热奈特的故事层次标准,相对于故事内(第二层故事,热奈特又称为元故事)而言,故事外叙述指的是文本中存在的第一层故事;有时没有故事内层的时候,就只有这一层故事。那么,在故事外层中,叙述者可以是异故事叙述者,讲述与本人无关的故事,使用第三人称叙事;叙述者也可以是同故事叙述者,讲述自己的故事,使用第一人称叙事。其实,故事外叙述并不能说明叙述者与故事之间的关系,也就是说它与由谁讲述故事、讲故事者是否与故事人物处于同一世界这些活动和现象无关,它只表明故事由几个层次构成。 关于“故事外叙述”与“异故事叙述”之间存在的混淆与误释,热奈特早有预见。《叙事话语》出版后,有人曾指责他的叙述层理论未能充分标明两个故事间的界限。热奈特在后来出版的《新叙事话语》中指出,他人理解上的障碍“恐
《边城》的叙事频率分析
《边城》的叙事频率分析 内容摘要：叙事是在时间的畸变中重构故事，叙事时间是小说的重要因素。叙事频率是叙事时间的一个重要部分，沈从文的《边城》通过精心设计的叙事频率将“常”与“变”错综，在“常”与“变”的两相对照中构造了《边城》深刻的悲剧性。 关键词：《边城》叙事频率常与变 汪曾祺先生曾说：“‘边城’不只是一个地理概念……同时是一个时间概念”。①时间是线性存在的标记，时间让人们感知在历史中的存在。对时间的思考即是对生命的体验，时间是小说的重要因素。小说理论家伊丽莎白?鲍温在《小说家的技巧》中说：“我认为时间同故事人物具有同样重要的价值。凡是我能想到的真正懂得、或者本能地懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性地利用的。”②这种“戏剧性的利用”即作家对叙事时间的巧妙安排。叙事时间即“探讨叙事如何处理故事和时间的关系，以及各种处理对叙述故事及其意义生成的影响。”热奈特说：“叙事是一组有两个时间的序列……，被讲述的事情的时间和叙事的时间。”③一部叙事作品必然涉及到两种时间，即故事时间与叙事时间。故事时间是被叙述的故事本身原有的时间，属于自然时间。叙事时间是小说叙述故事所用的时间，即小说中
呈现的时间，是一种服从于叙事目的的人为时间。在具体文本中叙事时间大多与故事时间不相符。热奈特将二者之间的关系分为时序、时距、频率。 叙事频率是叙事时间的一个重要方面，叙事频率即“叙事与故事间的频率关系（简言之重复关系）。”④热奈特将叙事频率分成三种类型，单一叙事：即讲述一次发生过一次的事或讲述n次发生过n次的事情；重复叙事：n次讲述发生过一次的事，如：“昨天我睡得很早，昨我睡得很早，昨夭我睡得很早；反复叙事：一次（用一次讲述）发生过n次的事。反复叙事采取集叙格式，诸如：“每天”，“每周”，或“每一天我都睡得很早”，一次叙述从整体上承受同一事件的好几次出现。”叙事频率是《边城》叙事时间中一个比较突出的部分。通过叙事频率的设计，沈从文将常与变错综，在常与变中理性审视民族的过去、当前和未来。在“常变”对照中寄托理想、透露忧思，营造了边城独特而深刻的悲剧性。 一.反复叙事与“常” 沈从文常常在小说中使用反复叙事来表现湘西社会静 止不变的恒常状态。反复叙事即“一次叙述从整体上承受同一事件的好几次出现”的叙事方法。反复叙事通常采取集叙的格式，作家常常使用概括性词语和表示时间频率的副词来描写概括性、整体性的场景，普遍性和规律性的人物与事件。如《边城》中描写爷爷渡船的日常场景。“这渡船一次连人
叙事学的几个基本概念
第一章叙事学的几个基本概念 一、什么是叙事学 “叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括：1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入，但它们都重视对文本的叙述结构的研究。3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。4.热奈特：叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代，在结构主义与俄国形式主义影响下形成。它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。 首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次，对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国100个民间故事的研究分析，打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 2.60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有：1.法国叙述符号学家格雷马斯于1966年出版的《结构语义学》一书，主要研究叙事结构和话语结构。2.法国符号学家罗兰·巴特也于1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次，即功能层（作品系统中最小的叙述单位，是故事中以相关项面貌出现的切分成分）、行为层（人物层）、叙述层（描写叙述作品本身过程中叙述者和读者得以获取意义的代码），以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过30多年的发展，已经自成体系并不断壮大。20世纪80年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”，推进了叙事学的进一步开拓和发展。
热奈特叙事理论
热奈特叙事理论 热奈特在《叙事话语》中从时序（order），时长（duration）和频率（frequency）三个方面讨论了叙事话语时间和故事时间的关系，但是他提出的叙事时间理论并不完善。本文从时序、时长和频率三个方面剖析西方叙事时间理论未能覆盖的理论盲区，论证中国古典叙事时间理论如何填补这些空缺。在探讨中西叙事时间理论的差异性和互补性的同时，挖掘中西叙事时间理论的文化思想渊源和美学涵义，并提议建构一种融合中国文学叙述特点和西方叙事理论的叙事学。 关键词：叙事时间理论；“隔年下种”与时序；“趁窝和泥”与时局；“草蛇灰线”与频率 西方叙事文学经历了“史诗-浪漫传奇-长篇小说”这样的演变，构成一个一脉相承的叙事系统。叙事以严密的逻辑关系在时间中进行和发展，时间是逻辑叙事的起点和终点。浦安迪认为，“叙事的统一性和完整性是通过叙事情节的‘因果律’和‘时间化’的标准而言的”（浦安迪，56）。也就是说，西方小说体式的基本模式是时间的。时间在西方文学上的地位和意义使学者对这一问题格外关注，话语时间
由此进入了叙事批评的视野。托多洛夫在《文学作品分析》中率先讨论故事时间和话语时间的相关问题，他指出，“使话语转变为故事的信息的一个形态是时况，时况问题之所以存在是因为有两种相互关联的时间关系：一是被描写世界的时间性，另一个则是描写这个世界的语言的时间性。”（托多洛夫，1987: 61）受其启发，法国叙事学家热拉尔·热奈特在《叙事话语》一书中就故事时间和话语时间的关系问题展开讨论，提出叙事时间的三大要素----时序（order）、时长（duration）、频率（frequency），使时间理论日臻成熟。 作为一种理论工具，结构主义叙事学自上世纪80年代传播到中国以来，受到中国学界的广泛关注，叙事时间是学者们关注的焦点之一。研究者或是利用文本证实热奈特叙事时间理论模式的合理性和可操作性，或是借用叙事时间理论来研究中外文学作品的叙事时间策略，探讨其中体现的文化意蕴和思想内涵，取得了丰硕成果。但是，国内叙事时间理论的研究也存在一些问题，如大多数学者采取拿来主义的方法，用西方理论阐释西方文学作品，做了一些重复性工作；有的研究者把西方的理论和观点生搬硬套在中国文学作品甚至是中国古典文学上，忽略了中国叙事作品的独特属性。虽然西方时间理论在解读中国文学理论时常力所不逮，但是到目前为止，尚未有人针对这一问题展开研讨。本文以中国古典文学中的叙事时间为切入点，从时序、时长、频率三个方面探讨西方叙事学未能覆盖的理论盲区，在突出发展中国叙事学的同时，提议建构一种“把西方的叙述学理论与中国文
《麦田里的守望者》的叙述技巧
《麦田里的守望者》的叙述技巧 《麦田里的守望者》是美国作家塞林格的一部成功著作。作品通过第一人称以一个青少年的说话口吻叙述了全文，生动而细致地再现了一个中产阶级子弟苦闷、彷徨的精神世界。小说主人公霍尔顿是当代美国文学中最早出现的反英雄形象之一，他的性格复杂而又矛盾，既有受环境影响颓废、没落的丑恶一面，又有敏感善良、追求美好生活和崇高理想的纯洁一面。整部小说以回忆的方式，以霍尔顿自叙的语气讲述了他第四次被学校开除后独自在纽约城游荡了一天两 夜的经历和心灵感受。1951年，这部小说一问世，立即引起了轰动。主人公的经历和思想在美国青少年中引起强烈共鸣，他大冬天身穿风衣、倒戴着红色鸭舌帽的形象深入人心，以致于当时美国很多大中学生纷纷模仿他的衣着打扮，甚至他的言语动作。与此同时，不同的家长和不同的评论家也从不同的角度对此书做出了不同的评价，但大多都是从它的社会价值和意义方面着手的。本文则尝试用西方叙事理论来分析这部作品。 叙述者属于叙述层次，是叙事作品中的一个很重要的成分。任何一个叙事作品都要有一个或多个叙事者，如果缺少了叙事者，叙述作品就不可能存在。对叙事者的分类可以根据不同的取向从不同的角度进行，尽管这样一来可能有重叠
与交叉,但相互之间并不互相矛盾。根据不同的角度，对叙述者可以做如下区分：根据叙述者相对于故事的位置或叙述层次，以及叙述者是否参与故事以及参与故事的程度，可以分为故事外的叙述者/非人物叙述者，与故事内的叙述者/任务叙述者；根据叙述者可被感知程度可以分为外显的叙述者与内隐的叙述者；根据叙述者与隐含作者的关系，可以区分为可靠的叙述者与不可靠的叙述者。 在《麦田里的守望者》第一章的开篇里，可以看出叙述者“我”曾经有过一段荒唐的经历，并且希望将所有这一切说出来。因此，在这个层次上，他是故事内的叙述者。由于故事内的叙述者本身是其所讲述的情境和时间的参与者，他不仅以亲身经历者的身份见证所目睹的事件，而且自身也处于所讲述的事件中，并且是这个故事层次中的一个人物。也就是说，故事内的叙述者不仅承担着叙述的任务，同时也是他所讲述的事件与情景中的一个人物，既以一个人物的身份活动，又与故事中的其他人物形成交流。叙述者不仅是作为参与故事的一个人物，而且还是主人公，由于被允许以自己的表达方式讲述自己的故事，我们便感到对他有一种移情作用，因而，这样的叙述者不仅其讲述令人感觉真实可信，叙述者“我”作为作品中的一个人物也显得栩栩如生。 美国叙述学家查特曼最早于1978年在他的《故事与话语》中提出一对概念：叙述者根据其被感知程度可以分为外
从文学理论批评术语的角度看叙述话语中的叙述时间
从文学理论批评术语的角度看叙述话语中的叙述时间 汉本一班谢美霞110302038 “叙述”源于拉丁文中的“narrare”,意为“进行叙述”。一般指叙述行为，有时直接译为“叙述行为”，以区别于“叙事”或“叙事话语”。热奈特在《叙事话语》中指出：“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上进行这个行为发生的真实或虚构的整个情境。”在《新叙事话语》中，热奈特将叙述和故事、叙事作了简要的区别：“故事（被讲述的全部事件），叙事（讲述这些事件的口头或书面话语），叙述（产生该话语的或真或假的行为，即讲述行为）。”施洛米丝·里蒙—凯南在《叙事虚构作品》中强调了叙述的语言性质：“叙述”一词指（1）交流过程，在这个过程中，叙事文作为信息由讲述者传达给听众（2）用来传递这个信息的媒介具有语言性质（3）这个讲或写的行为或过程。“叙述既可以看作真实的，也可以看作虚构的。” 热奈特在《叙事话语》中指出叙述时间是“叙事文与故事之间的时间关系。”茨维坦·托多洛夫指出：“时间问题之所以存在是因为两种相互关联的时间概念：一个是描写的时间性，另一个则是描写这个世界的语言的时间性。事件发生的时间顺序与语言叙述的时间顺序之间的差别是显而易见的。然而，只是当俄国形式主义用它作为区别故事（事件顺序）和主体（语言顺序）的主要标志之一以后，对于它的研究才得以名正言顺地进入文学理论领域。在此之后，德国文学研究一个学派又把叙述时间与被叙述时间的对立作为其学说的基础。”施洛米丝·里蒙—凯南在《叙事虚构作品》中解释说：“时间一般可以从三个方面来考察，即时序、时距和频率。 《小说—文学分析的现代方法与技巧》中提到贝尔纳·瓦莱特在研究故事时
叙事理论概述_程锡麟
叙事理论概述 程锡麟 (四川大学外国语学院,四川成都610064) 摘 要:本文对现代叙事理论的起源和发展进行了追溯和概述,着重讨论了法国的结构主义叙事理论,包括巴尔特、托多罗夫、布雷蒙和热奈特等人的学说。本文还对结构主义叙事学在欧美,尤其是在美国的影响和发展作了评述;也对西方学者就叙事学的成就与不足的批评作了评述。 关键词:叙事学;结构主义;叙事 中图分类号:H311 文献标识码:A 文章编号:1005-7242(2002)03-0010-06 顾名思义,叙事学是关于叙事的科学。叙事是指在时间和因果关系上意义有着联系的一系列事件的符号再现。因此,叙事不仅包括小说,而且包括电影、戏剧、连环漫画、新闻片、日记、编年史等等。同时,叙事可以由各种符号媒介构成,如:书面或口头的语言、视觉形象、姿式和动作以及这些媒介的组合。尽管叙事是早在人类出现后就存在的一种活动,叙事理论可以追溯到亚里士多德的《诗学》,但是叙事学这个术语的出现才仅仅30年。法国批评家兹维坦·托多罗夫在其《〈十日谈〉语法》(Grammaire du Dec ameron,1969)中第一次使用了叙事学(narra-tologie)这个术语。 一 现代叙事理论可以分为两大流派:以亨利·詹姆斯、卢伯克、布思等人为代表的修辞性叙事理论和以普罗普、巴尔特、托多罗夫等为代表的形式主义和结构主义叙事理论。本文将主要讨论结构主义的叙事理论。 结构主义叙事学的两个主要源头是列维—斯特劳斯的结构主义神话分析和普罗普的民间故事研究,不过后者的影响更大一些。普罗普在《民间故事的形态学》中提出尽管故事的人物多种多样,但是人物在故事中的功能是不变的和有限的。他归纳出民间故事的4条法则:“1.人物的功能在故事中是稳定不变的要素,不受是由谁和如何完成的影响。2.对于童话故事来讲,已知功能的数量是有限的。3.功能的顺序是永远不变的。4.所有童话故事在结构上都属于同一类型。”(Scholes1974:65)普罗普对上百个俄国民间故事的功能进行了比较分析后,发现功能的总数不超过31个。每一种功能就是一个基本事件。例如,最后的7种功能分别是:“英雄遇难题”,“问题解决”,“英雄被承认”,“假英雄或坏人被揭露”,“假英雄现原形”,“坏人受到惩罚”,“英雄结婚并继承王位”。每一个故事都是由这31个功能中的数种功能构成。另外,普罗普还把实施功能的人物分为7类角色:1.坏人,2.施物者(提供者),3.帮助者,4.公主(被寻求者)和她的父亲,5.派遣者, 6.英雄(寻求者或受难者),7.假英雄。在任何一个故事中一个人物可以扮演一类以上的角色(例如,坏人也可以是假英雄,施物者也可以是派遣者);或者一类角色可以由几个人物担任(例如,多个坏人)。普罗普的这种形式主义叙事结构分析为结构主义叙事学在理论和方法上奠定了基础。其他俄国形式主义批评家,如维克多·什克洛夫斯基(Victor Shklovsky)、鲍里斯·艾肯鲍姆(Boris Eichenbaum)、鲍里斯·托马舍夫斯基(Boris Tomashevsky)和巴赫金,在不同程度上都对叙事理论,尤其是小说理论的发展作出了一定的贡献。 当代叙事理论主要是从法国兴起的。60年代法国文学批评理论界受到结构主义和俄国批评家普罗普的民间故事研究的影响,一批关于叙事作品结构分析的论著开始出现并得到了迅速的发展。其中包括以格雷马斯(A.J.G reimas)为代表的神话分析,以克劳德·布雷蒙(Claude Bremond)为代表的民间故事分析,以罗兰·巴尔特、兹维坦·托多罗夫和热拉尔·热奈特等人为代表的小说研究。 巴尔特有不少重要的文学理论著作,但是与叙事理论直接相关的主要有两种:论文《叙事结构分析导论》(“Int roduction to the Structural Analysis of Nar-rative”,1977)和《S/Z》(1970),一部对巴尔扎克的短篇小说《萨拉辛》进行分析的专著。在《叙事结构分析导论》一文中,巴尔特借用了语言学和普罗普的观 2002年第3期总第73期 外语研究 Foreig n L anguages Research 2002,№3 Serial№73 DOI:10.13978/https://www.wendangku.net/doc/dc4181385.html, ki.wyyj.2002.03.004
热奈特叙事理论
叙事学： 叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。 定义： 20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学（法文中的“叙述学”）是由拉丁文词根narrato（叙述、叙事）加上希腊文词尾logie（科学）构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言材料构成的叙事领域中，也是以
用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。 “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”实际在此之前，叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。 起源发展： 国外 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫（T.Todorov）正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小
法国叙述学的叙事话语研究
法国叙述学的叙事话语研究(上)Gérard Genette (born 1930) is a French literary theorist 王鍾陵 内容提要热奈特的《叙述话语》对《追忆逝水年华》一书的分析有不少可足思考之处，并且也能够引申开来增强我们对西方现代小说的认识。它构建了一套研究叙事话语即叙事文本的概念体系，但比较生涩。这一体系有不少重要的范畴、概念取自语言学，有的概念科学性不足，有的概念则是隐喻，还有的概念完全是作者故意的花样翻新。概念的生涩，在俄国形式主义中就存在，但到了法国叙述学中，则十分触目了。巴尔特在《叙事作品结构分析导论》中就曾用过三个生涩的概念：迹象、催化、情报。托多罗夫在《文学作品分析》中，还沿用了“迹象”这个生涩的概念。生涩的概念多，这种情况，当然同法国结构主义在兼取语言学与符号学上表现了更大的热情有关，同时也表明了以科学主义为目的的结构主义思潮，在其理论构建中对科学性的要求并不严谨。问题还在于，热奈特所建构的这一套概念体系中的许多概念对于分析叙事话语用处不大，一定要加以运用的话，只有徒增繁冗，它们对于叙事作品的思想与艺术的理解，都并非必要。当然，热奈特这本书中也有一些概念对于分析叙事作品是很有用的。比如省略、停顿、概要、场景是构成叙述节奏的四种运动形式以及时间倒错亦即组织叙述话语的种种方式，还有对于故事内外的叙述主体与受述者的区分等等，这一些内容都是值得肯定的。从方法上说，作者写得好的，基本上都是从文学传统、传统标准出发，以对照《追忆逝水年华》，来揭示后者的独特性的章节。也就是多少体现一些宏观眼光与历史感的章节。然而这些章节，采用的大体都是从一般到个别的方法，作者所说“我必须承认在寻找特殊性时我发现了普遍性”的话是不符合他这本书的实际的，他所说“我在此提出的主要是一种分析方法”的主要目的，远未达到。作为一个结构主义者，重视共时，忽视历时，是必然的，但由于作了大量的实际的文本分析，使得作者多少具有了一些小说史感，但总的来说，热奈特的历史感还是薄弱的。同其他结构主义者一样，他的兴趣在理论的构建上，一切结构主义者所不明白的是，没有深刻的历史研究，就不会有正确而比较全面的理论建构。 关键词法国叙述学；叙事话语；热奈特；俄国形式主义 虽然布洛克曼将结构主义的发展划分为莫斯科、布拉格、巴黎三个阶段，但从巴黎学派的论著中看，除了雅可布逊外，布拉格学派其他成员的影响是不明显的，而俄国形式主义对于巴黎学派的影响则相当大。叙事结构研究这一支是对于俄国形式主义文论家普罗普理论的沿承与演化。法国叙述学的另一支：叙事话语研究，从学术路径上说，也仍然是沿承俄国形式主义而来的。 一 虽然布洛克曼将结构主义的发展划分为莫斯科、布拉格、巴黎三个阶段，但从巴黎学派的论著中看，除了雅可布逊外，布拉格学派其他成员的影响是不明显的，而俄国形式主义对于巴黎学派的影响则相当大。叙事结构研究这一支是对于俄国形式主义文论家普罗普理论的沿承与演化。法国叙述学的另一支：叙事话语研究，从学术路径上说，也仍然是沿承俄国形式主义而来的。 相比较而言，在一些观念上，法国叙述学家们比之俄国形式主义，甚至比之布拉格学派，都有退步；但在叙事话语研究上，他们则度越了前人，主要代表作是热奈特的《叙事话语》，此书虽然存在许多不正确之处，概念多生涩，许多概念对于叙事话语的分析用处无多，但仍然有一些内容值得肯定。这恰恰是因为热奈特能够细读文学作品，不仅大量取用了《追忆逝
张育华《电视剧叙事话语》读书笔记
讲评张育华《电视剧叙事话语》 SX1511006 戴雨悠 《电视剧叙事话语》是《影视艺术理论与创作》丛书中的一本。《影视艺术理论与创作》这套丛书是由中国传媒大学影视艺术学院主持编写的，主要涉及的是三方面：影视剧创作、理论和欣赏三个方面。本书主要倾向于从电视剧文本出发，从形式美学方面去考察电视剧的叙事话语形态。 电视剧的叙事研究可以从两大层面展开：一是对叙事结构的研究，即关注故事情节、行动元等方面的问题，侧重抽象理论模式的建构；其二就是对叙事话语的研究，即倾向于叙述行为，探求传达好故事的话语方式和话语技巧。 本书主要有五章构成，我和刘星位的分工是我讲前面三章，刘星位讲后面两章。各自评论的时候用具体的电视剧文本来例证，研究理论最终目的还是要指导实践，无论是在编写剧本还是在分析电视剧本体时都可以有理论支撑。 第一章是对叙事方位的研究。关于叙事方位问题，经典的叙事学理论多采用“叙述视角”这一术语，广为流行的有托多罗夫的“三分法”——全知视角，内视角和外视角。当电视剧编导享有至高无上的话语权时，对他镜头下的各种人物，各种事物无所不知，无所不晓地加以表现时，称作全知视角。比如《激情燃烧的岁月》等相当多的电视剧都是建立在这种全知视角上的，这也是长篇电视剧最常用的叙述视角。 内视角，剧编导等同于电视剧中的人物，他的所见所思所感均附着于电视剧中人物身上。比如琼瑶阿姨的很多电视连续中有很多是表现对小三上位的同情或是认可，其中多多少少有她个人的写照在里面。 外视角意味着剧编导仅限于局外旁观，无论镜头话语还是人物话语，只有环境、外贸、行为、音响和人声等可视可听的行为，很少有剧中人物的思想感情的流露。但是电视剧的文体特点以及大众传媒平台对他的制约，外视角的采用无疑是不恰当的行为，有丢失观众的风险。因此外视角的叙事角度在电影里面比较多见。 在本书中，作者更倾向于采用热奈特在《虚构与行文》中的术语界定：以第三人称方式、间接地进行的故事叙述，为“异源故事叙述”，另一种是以个人化面貌，第一人称方式进行叙述的，称之为“同源故事叙述”。如日本的电视连续
热奈特叙事话语重点概念精简
热奈特叙事话语重点概念精简版
————————————————————————————————作者：————————————————————————————————日期：
目录 Narrative Discourse (4) Chapter One order (7) Chapter Two Duration (11) Chapter Three Frequency (15) Chapter Four Mood (17) Chapter Five V oice (21)
Narrative Discourse By Gerard Genette Pbed in 1980 Narratology denotes both the theory and the study of narrative and narrative structure and the ways that these affect our perception. As a matter of fact, this word is an anglicisation of French word narratologie, coined by Tzvetan Todorov (Grammaire du Décaméron, 1969). Since the 1960’s, the contemporary narrative theory has been rapidly developing towards maturity, in which French structuralist critic Gerard Genette plays a pivotal role. On the basis of absorbing the other s’ research results, he constructs his own narrative theory, whose origin mainly includes Saussure Linguistics, Structuralism, Russian Formalism, and New Criticism. Russian formalists argue that the literary characteristic is not what to write but how to write. Literary narrative mainly includes “sjuzhet” (plot) and “fa bula” (usually refers to story. Fabula and sjuzhet (also syuzhet, sujet, sju?et, or suzet) are terms originating in Russian Formalism and employed in narratology that describe narrative construction. Sjuzhet is an employment of narrative and fabula is the order of retelling events. They were first used in this sense by Vladimir Propp and Shklovsky.). And the plot determines the story. On the basis of this formalist concept, Propp places emphasis on form and structure of works in his Morphology of the Folktale (1928). But he only takes note of the syntactic relationship of the surface of the story. Later Gremas, Levi Strauss, and French narratologist Bremond carry out a series of comprehensive researches on the relationship between the surface and deep structures of the story, and sum up a wide variety of grammatical patterns of the story. Though large and vague, these narrative structure models provide a great reference for Genette. New Criticism representatives Brooks and Warren collaborate on Understanding Fiction(1979), put forward the question of “who speaks”, and hence draw forth the concept of “focus of narration”, which lays a solid