浅谈《石门铭》和古代碑刻刀法与笔法

浅谈《石门铭》和古代碑刻刀法与笔法

摘要

简述《石门铭》书刻艺术在书法史中的重要位置和用笔特点，探讨学习其中刀与笔的关系。浅析《石门铭》书刻笔法的运用及成因，主张在学习中要“透过刀锋看笔锋”，并对刀法痕迹有度的吸收，深入了解清朝、民国时期和现当代受《石门铭》影响的书家及其书风。提出在学习过程中，把握好其隶行笔意和篆籀气息以及碑刻特点，从而正确地，更好地临习，为深入创作打下基础，培养广泛的审美情怀。此碑的技巧含量丰富，风格特征独具，包含了魏碑中的典型笔法与结构，所以，对于此碑的刀法与笔法的分析，可以更好地了解魏碑的整体风貌。

关键词：《石门铭》；碑刻；刀法；笔法

DISCUSSION ON THE KNIFE STYLE AND PEN METHOD OF “STONE GATE INSCRIPTION”AND THE ANCIENT

INSCRIPTIONS

ABSTRACT

The “stone gate inscription" carving art in the history of calligraphy in the important position and the features pen, study the relationship between the cutter and the pen. Application and Analysis on the causes of "stone inscription" inscriptions carved " book writing, insist on "Bi" through the blade in the study, and the degree of absorption of the knife marks, in-depth understanding of the Qing Dynasty and Republic period and contemporary by the "stone inscription" effect of calligraphers and calligraphy. Put forward in the process of learning, grasp the scribe line method and seal his breath and inscriptions, thus correctly, better clinical learning, lay the foundation for further creation, to develop a wide range of aesthetic feelings. The monument's skills and rich content, unique style, contains the typical structure of the Northern Wei Dynasty calligraphy. And so, for the analysis of tablet style, can be a better understanding of the overall style of the Northern Wei Dynasty calligraphy.

Key words:"stone gate inscription" ；Inscriptions on a tablet ；the knife style；Pen method；

目录

前言------------------------------------------------------------------------------------------------------1 第一章《石门铭》的由来及流传---------------------------------------------------------------------2 一《石门铭》的由来-----------------------------------------------------------------------------------2 二《石门铭》的流传-----------------------------------------------------------------------------------2 （一）《石门铭》艺术特色--------------------------------------------------------------------------2 （二）《石门铭》的流传-----------------------------------------------------------------------------3 第二章《石门铭》书刻笔法赏析--------------------------------------------------------------------3 一、笔法的含义及在石门铭中的运用--------------------------------------------------------------3 （一）、笔法含义---------------------------------------------------------------------------------------3 （二）、《石门铭》笔法运用分析---------------------------------------------------------------------4 二、《石门铭》刀法与笔法的关系--------------------------------------------------------------------4（一）、《石门铭》书刻笔法成因及特点------------------------------------------------------------4 1 书刻笔法成因---------------------------------------------------------------------------------------4 ---------------------------------------------------------------------------------------------------------5 2 书刻笔法特点---------------------------------------------------------------------------------------6 ---------------------------------------------------------------------------------------------------------7 （二）、《石门铭》结字笔意与刀法笔法的关系---------------------------------------------------7 1 结字之变--------------------------------------------------------------------------------------------7

--------------------------------------------------------------------------------------------------------8 2 隶行笔意--------------------------------------------------------------------------------------------8

--------------------------------------------------------------------------------------------------------9 3 “透过刀锋看笔锋”----------------------------------------------------- --------------------------9第三章《石门铭》书刻艺术的影响--------------------------------------------------------------9一、《石门铭》对康有为的影响-----------------------------------------------------------------------9

------------------------------------------------------------------------------------------------------10 ------------------------------------------------------------------------------------------------------11 二、《石门铭》书刻笔法所影响的代表书家与现当代书风------------------------------------12（一）《石门铭》影响的代表书家------------------------------------------------------------------12 （二）《石门铭》影响的当代书风------------------------------------------------------------------12 ------------------------------------------------------------------------------------------------------13 结语-----------------------------------------------------------------------------------------------------14参考文献-----------------------------------------------------------------------------------------------15 致谢-----------------------------------------------------------------------------------------------------16

前言

《石门铭》是北魏著名的摩崖石刻。全称《泰山羊祉开复石门铭》。它吸取了处于同一地汉隶名品《石门颂》苍劲凝练的篆隶笔法，笔势与体势则吸取了汉隶跌宕开张、奇崛大气的特点，书风超逸疏宕、舒展自然。它笔法飞逸奇浑，翩翩欲仙，若瑶岛散仙，骖鹤跨鸾。它上承汉隶，下启唐楷，是我国书法史上处于汉唐过渡阶段魏碑中的精品。它比之隶书则简捷而保其沉雄，比之楷书则更为丰厚刚健。它和汉碑、唐碑各自体现了一个时代书法艺术的高峰。历来追求北派书风的书法家笔调多从此碑出，是魏碑中可以临摹、借鉴的上佳范本，历史上的许多著名书法家都曾得此石之沾溉。

第一章《石门铭》的由来及流传

一《石门铭》的由来

褒斜道最险要的隘口中褒谷口，险绝陡峭，水流极快，栈道很难架设。在东汉永平年间汉明帝的诏令下，用六年时间开凿了一个隧道，名为“石门”。在同一条线上的是栈道与隧道。后经后汉废弃的被称为全球较久远的人工通行隧道褒斜石门，记录了纪念羊祉刺史“诏遣左校令贾三德”再次开通北魏褒斜道口的原尾。《石门铭》全篇寓情于景、歌功颂德，是刻石文字的重要作品。

由于汉朝时佛教及其学说的流入中国，在南北朝时代，佛教和道教学说也日益发展成熟起来，并产生了大量歌功颂德的心经。关于修塔、造庙有关事宜，一定会聘请贤德学士，写经把它记载下来。有一些开挖岩石来作碑文，有一些直接在摩崖上刻字。自此，有关寺庙歌功颂德的碑文层出不穷。摩崖质地坚硬，且位置高险，人很难涉足，因此留存时间久。《石门铭》是北魏刻石的重要作品，更是学习书法艺术的一个典型代表。它拥有着开张的气势，浑然天成的意境，又有着阳刚的气息，真的是一部伟大的杰作呀。

二《石门铭》的流传

（一）《石门铭》艺术特色

《石门铭》是北魏摩崖刻石楷书中成熟的代表作。在东汉时期，皇帝命令在褒斜谷口开凿通行隧道，也就是时人所说经过六年开凿成的“石门”。《石门铭》便是因此而作。《石门铭》笔法大气，即使放眼整个书法界也堪称翘楚。由于是临刻在广阔的崖面上，摆脱了纸张限制，大书深刻，笔阵森严，更显气势雄伟，因此书风自然开张、峻逸洒脱、浑然天成，峻逸中又不失阳刚之美，堪称宏伟巨作。经刻工之手上石却仍能突显明晰的运笔方法是该作品的一大突出特色。在此佳作中，起笔有明显的按笔动作，但却并不夸张；舒朗的撇和捺，非常雍容大气的字势；另外，结笔处富于变化，夸张与对比的应用尽显沉雄浑厚，极富生命活力之美。由于时代风尚和和笔者更高层次的追求，笔风中还有着篆籀的气息以及行草意味的弥漫，可谓是多体兼容，

有着极高的审美价值。从宏观的角度来看，《石门铭》古朴瑰丽，苍劲凝练，篆隶行草兼备，这与北魏的峭劲用笔，方整体势各有迥异，是北碑中的超凡之作。

（二）《石门铭》的流传

《石门铭》现在已经被收藏于陕西汉中博物馆。它的最佳版本是第一页“此”字未被损害的拓本。这个摩崖是楷书的一种，共28行，每行22个字，最后的题记是7行，满行9-10字。对《石门铭》的传承，比较著名的有三位，即陈抟、康有为和于右任，他们三人各具特色。陈抟在做人态度上是十分脱俗的，他排斥俗世烟火气，崇尚田园的宁静。因此在师法上与“二王”的正统世俗之书迥然不同。《石门铭》的笔法在陈抟的书法艺术中运用的十分娴熟，其笔法登堂入室，达到了形神皆备的高度。他十分憧憬自然，也秉承着书写自然的的观点，这也使后人可以较深刻地理解《石门铭》笔法，并且给后人有着很大的启发。

在众多师法《石门铭》的书家中，康有为对于《石门铭》书法的结构与审美，有别于陈抟。他的书法的精髓是《石门铭》，并且在这一点上，包含着许多内容，它融合了古代秦篆、汉隶、北碑、南帖，在他的笔下，应运而生了被后人传承的“康体”。

取法《石门铭》的著名书家于右任，在书体结合方面，他的“魏体行书”成功地将“魏体楷书”转化结合了。他的笔法不再过于平直，而是将厚实圆润的线质和飘逸飞动的笔势运用其中；加以开阔雄伟的结构和颇具欹侧的字势，且于大小中见姿态。《石门铭》书法在字形结构方面，可谓是字字出奇，变化多端，每个字都略有不同，仔细品味其造型，确实出人意料但又感觉是理所当然的巧妙。由于他的笔法略含怀素草书的笔意，再加上《石门铭》的笔法、笔势等因素，从而把碑与帖完美地结合在了一起，这使得其书法艺术独具韵味。

第二章《石门铭》书刻笔法赏析

一笔法的含义及在石门铭中的运用

（一）笔法含义

所谓笔法即是指在书法书写中毛笔的使用方法，也是书法艺术的关键要素，亦称用笔，是指运笔用锋的方法。笔法的精髓就是书写技法，也是书法学习者习字要掌握的第一个“法宝”，不懂笔法和不会用笔锋都不能说是真正意义上的书法，赵孟頫曾

说“用笔千古不易，而结字因时相传”,康有为认为“书法之妙，重在用笔”[2]，沈尹默则认为“要论书法，就必须先讲用笔，实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法”[3],当今著名书家黄惇则提出“笔法核心论”[4]，他认为在笔法、结字、墨法、章法等要素中，笔法是核心，不娴熟于笔法者，书法也就无从谈起。笔法一般包括用笔、执笔和运笔。用笔是笔法的核心，也就是对于笔锋的运用，因此，笔画的形态差异取决于用锋的不同。执笔就是我们通常所说的握笔，运笔则一般有指运、腕运、肘运和通身运笔的方法。再说一下笔锋的形态，锋包含中侧锋、藏露锋，另外，平动、提按和绞转是笔锋的空间使转。中侧锋常有圆方笔之分，凡此互相结合的笔法、笔意，和变化无穷的结字加以有节奏的笔势，定会生出无穷的奥妙。

（二）《石门铭》笔法运用分析

《石门铭》的下笔多以方笔为主，侧锋和圆笔次之，收笔时很注重变化，有直接顺势出锋，有重按回锋，有些甚至改变了笔画的基本形态，或撇画上挑，或勾画延长，或刻意蓄势，或率性放纵，不一而足。且书丹此碑，笔锋时藏时露，时而中锋，时而侧锋，不拘一格。如图一、图二。

图一图二

二《石门铭》刀法与笔法的关系

(一)《石门铭》书刻笔法成因及特点

1 书刻笔法成因

《石门铭》隶属摩崖, 以山崖为载体而书之, 这就造成了在书写材料和书写条件上与茅舍书斋中的纸上创作大有不同, 与书碑也有不同。众所周知，古代书家写碑, 首先一定选好石面,登名山寻佳石,抛去岩石瑕疵、铲平其表面, 精心修整, 以裁截所

需规格，此皆易控之法，而石门摩崖隧道内的崖壁是固定的, 石面也非平整无缺, 加之面积巨大，无法修整打磨，因此书者不能像书写石碑或简牍那样能随意调整其高低及倾斜度。只能靠在崖面立式书写,或立或蹲,极受限制, 书写时, 不仅要根据石面形制来安排字势, 而且还要注重整体布局, 难度相当大，《石门铭》就是属于这类摩崖的一种。由于其崖面很大，并且只能直接写在上面,实在很难。然而，这并没有难倒书家王远，他把沉实浑穆、朴实自然而又飞动宕逸的文字淋漓尽致地展现在了崖面上, 乃古今绝唱。从他的变化万千的书法形式布局,和颇具宏伟矫健的字势，不难看出他本人的个性和情怀。

在汉高帝时期，有一出身于河南洛阳名为武阿仁的石师。当时的河南郡即河南国, 治所在洛阳县, 即汉魏时期的故都。秦庄襄王元年(公元前249年)设置洛阳县, 早期称三川郡治, 后来称河南郡治。是当时东汉、三国魏、西晋、北魏的都城, 并为河南尹治。石师也叫作石匠、石工等, 是“百工”里的一种。“百工”是被称作各种手工业的工人,他们有别于普通人士，并且掌握一定的技术手艺, 并将他们的技艺永传后世。《魏书世祖纪》中有诏曰:

自顷以来, 军国多事, 未宣文教, 非所以整齐风俗, 示轨则于天下也。今制自王公已下至于卿士, 其子息皆诣太学。其百工伎巧、驺卒子息, 当习其父兄所业, 不听私立学校。违者师身死, 主人门诛。[5]

古代碑刻的巧拙,关键在于刻手。它作为碑刻书法的最后一道工序,作品的好坏最终取决于刻工的实力。启功先生曾经讲过: “在看碑刻的书法时, 常常容易先看它们是什么时间，什么字体和哪一个书家所写, 还有刻石的工匠。其实, 无论什么书家所写的碑志, 既经刊刻, 立刻渗进了刻者所起的那一部分作用(拓本、又有拓者的一部分作用)。虽然大多数石师们未刊刻姓名, 但是也是不能被忽略的。”（启功著书法丛论）可见，刊刻《石门铭》的武阿仁应该是一名雕刻高手，并且他精通书法。《石门铭》在他的手下, 历经风化、磨损和腐蚀,仍能观察到精妙的点画用笔。笔画由于笔毫提按或绞转表现出粗细、圆弧和转折变化的巧妙; 起笔处带有圆弧状的方笔及多种形状的圆笔;收笔处巧妙地将笔势的张力运用于笔画结尾处; 由此形成的线条飞动之势和给人以笔趣盎然的情感, 凡此种种都在说明一个刻工能力的重要性。并且当今学术界普遍认为，《石门铭》写手、刻手具佳，都达到了忠实书写者的程度。经武阿仁刊刻的《石门铭》不同于北魏时期那些经熟练而机械化刊刻的书法作品，后者过于

华丽流美,且又略显俗套。如果和精雕细刻的碑刻比较一下, 不难看出它的自然飞动与大气宏伟，以下为简单例举武阿仁刀法在《石门铭》中的运用：

2 书刻笔法特点

《石门铭》用笔之法

(1) 起笔图中《石门铭》中不难看出主要用双刀法而刻，书丹有侧锋起笔与方笔起笔两种形式。如图一中的“山”字是侧锋起笔，笔画左顾右盼，且三笔竖画皆为露锋，笔笔不同，右侧的短竖虽然尖刻，但由于较短而不影响整体的效果。

(2) 收笔其字形的收笔很注重变化。如图二中的“年”字，其中最长的一笔横画收笔后笔锋一转向上提，略有顿挫，从而调整好整个字的重心平稳。图中“迹”字的收笔更加独特，“亦”部的横画则是自左至右逐渐提笔，收笔处笔画较细。

(3) 转折《石门铭》的笔画转换时多为方圆结合。如图三中的“带”字，其中有两处转折，一个方笔一个圆笔，对比鲜明，行笔变化多端。

(4) 病笔刻手根据书丹所刻的笔画，历经风化、腐蚀，有的都发生了变形，因此碑刻和字帖相比较，碑刻更容易变形。我们所说的“病笔”，不只是包含错误的运笔。还包括因崖面的凹凸不平而造成的的书写时出现的的笔画变形，此外，还包括因刻手的自由刊刻，内心的真性情也就在刊刻过程中得到体现。

《石门铭》用笔(病笔)

图一中的“秦”字头、“奉”字头中第三笔横画收笔尖锋斜出，是刻工所为。“刊”字的“刂”旁弯曲的提钩，有着多余的回旋。“子”和“蹇”字长过于弯曲，收笔时顿笔朝下，均为病笔。

图三中的“足”字属于行楷笔法，捺画过于曲折。“强”字中的“弓”旁竖弯钩笔画，纵使不是刻工所为，然就整体来说，结构已经明显失调。

从图中我们不难分析出，一方面，《石门铭》中的横、竖、点、撇、捺的起笔多用圆笔中锋，圆润而又不同，且加之以方笔侧锋，形态各异，它篆楷结合，藏锋敛锐，圆润流畅而又厚实浑穆兼具张力；另一方面，它掺以隶法，方圆兼备，形态各异。其收笔处，笔到意到，平收、上收、下收皆用其中。其用笔主要为裹锋，中锋用笔，疾涩相生，行留有度，浑穆强劲中透露着苍茫，雄厚凝涩又略显灵动洒脱，不仅有篆籀的意境，而且还具有新奇的风貌，古意新意相结合，韵味十足。无论如何入笔，不管怎么用锋，都富含浓厚的古代篆籀气息。

（二）《石门铭》结字笔意与刀法笔法的关系

1 结字之变

宽博沉雄，尽显夸张和对比。对于摩崖书刻文字而言，《石门铭》与普通造像、墓志等书法气势更显宏伟大气。然而其结字形态不是只要求写大，也有个别强烈对比做“小”处理。如图一中的“献”字和“公”字的大小，由夸张的字形而形成鲜明的对比。一部分是把笔画进行舒展夸张与极尽缩短形成对比，一部分则是把字的高低进行改变形成对比。

撇捺伸展，体态开展。有着恢宏气势的《石门铭》，把开阔疏朗的笔画表现得大气磅礴。如图中的“发”字就竭力表现出这一点。图中的“将”、“输”两个字，左右两边都“各显神通”。如“将”字，“寸”部横画左部分本应该缩进，然而在这里自由发挥，反倒别有韵味。

因字生形。《石门铭》的结字可谓是形态各异，任意挥发，一字一奇。如图中的“方”字点画重入，横画一波三折，撇画如凌空长剑，气宇轩昂。“成”字的笔画似在有意“挪让”，整体看起来疏朗自然。再如图中“州”字的奇特形态，三个部分基本一致，然此字从左到右逐呈右下斜势，顿生动感。另外，再看“途”字“余”部欹斜取势，“辶”就像一只小船，其上有一名船夫正在奋力划桨，似在乘风破浪，驶向远方，意境深远。

《石门铭》结字之变图《石门铭》隶行笔意图

2 隶行笔意

从造型上来看，《石门铭》的结体较为宽绰，气势宏伟；有着强烈的松紧对比。我们知道，魏碑属于楷书的早期形态，它不像法度森严的唐楷，但却有着不落俗套之美。在《石门铭》里面，很多字都体现出隶书笔意，也有很多则掺以行书遗意。

图三中的“正”字即证实了上述所说掺以行书的笔意，给人以厚实凝重的感觉。再如“平”字的两个点画，还有“洛”字“各”部的连带之笔。“皇”字一

笔而连成的撇和竖，还有带有隶书笔意的最后一长横都证实了这一点。

图四中飞动飘逸又带有行书笔意的“升”字，在众多石刻作品中极为奇特。“伤”字的左侧渐次向下，牵丝连带，飞动之势尽收眼底。还有图五中的“起”字“走”部、“楚”字的“之”部，也都含有行书笔意。。

图五中的“此”字用草法书写，但笔画形态仍显魏碑之风。“纪”字的收笔出钩，以行草法为之。再如图六中“此”字的收笔本来应该出钩，然在此处以波磔代之，隶意浓厚。此外还有“再”字的隶书横画起笔。“匪”字的隶书收笔，其行笔十分舒展。

3 “透过刀锋看笔锋”

今人学习《石门铭》多以刻意抖动或是过度提按来追求所谓的“金石气”，显然是不可取的。黄惇先生有云：“清代碑学兴起后，书法家和鉴赏家眼中的金石趣审美是后人追加的，大量的刻石中那种浑厚、残破、斑驳的艺术趣味，乃是千年风化或地下水蚀的结果，而初新刻时的面貌往往被人忽视。”[6]《石门铭》即是如此，石面风化剥蚀得残破斑驳，失去了书丹时的原貌。启功先生在《论书绝句》中有语：“透过刀锋看笔锋。”[7]傅山亦提出了“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”[8]的碑学原理。

综上所述，刻石形制的不同、书丹者的笔法，以及刻工的优劣都是造成《石门铭》的文字风格的不同和差异的原因。石刻文字作为书丹与刊刻相结合的产物，其书丹的本来面目受石质和刊刻工具的影响也发生了很大的改变。所以，我们在学习《石门铭》时要注意材质的不同所带来的改变，更需要学会鉴别刻工在石刻文字中所产生的影响，真正做到“透过刀锋看笔锋”。

第三章《石门铭》书刻艺术的影响

一《石门铭》对康有为的影响

康有为的书法风格可谓是集百家之长而又别具特色。北碑南帖，篆隶钟鼎均可在他的作品中得见。虽俱各家之风，但他更侧重纵横开张的气势。总观康有为的书法作品，马、沙二位先生认为，其成熟期被世人称作“康体”的作品，其形

式美最根本的渊源均归结于《石门铭》的影响。在体势上，康有为的风格深受北魏《石门铭》的影响，纵横捭阖之间庄严外露。

马宗霍先生在《书林藻鉴》有云：“南海书法想在六朝脱化成一面目，大抵主于《石门铭》，而以《经石峪》、《六十人造像》及《云峰山石刻》诸种参之。”（《霎岳楼笔谈》）

沙孟海先生认为：他对于《石门铭》得力最深，其次是《经石峪》，《六十人造像》及云峰山各种。他喜作“擘窠大字”，固然由于他的意量宽博，但其姿态，则纯从王远得来（也有几层颜字），众目可共看也[9]。

“康体”在体势上深受北魏《石门铭》的影响，对于书法极重视体势。他曾在《广艺舟双楫》学叙第二十二章说：学书有序，必先能执笔，固也。至于作书，先从结构入，画平竖直，先求体方，次讲向背、往来、伸缩之势。字妥贴矣，次讲分行、布白之章。求之古碑，得各家结体章法，通其疏密、远近之故。求之书法，得各家秘藏验方，知提顿、方圆之用。浸淫久之，习作熟之，骨血气肉精神皆备，然后成体。体既成，然后可言意态也。[10]《记》曰：“体不备，君子谓之不成人。”体不备，亦谓之不成书也。另外他在《广艺舟双楫》阐明：“骨血气肉精神皆备，然后成体。体既成，然后可言意态也。”并强调“体不备，亦谓之不成书也”。

从《石门铭》书法形式美的继承与陈抟角度来看，康有为所受影响有所不同，在的书法体系中，无论是秦篆、汉隶、北碑还是南帖都是围绕一个核心继而熔于一炉，创造了“千年未有之新体”——即“康体”。而这个核心便是《石门铭》。康体的点画线条直曲相间，厚实而张力十足，字势崩浪雷奔，力能扛鼎；结体纵横取势，且以横势为主，宏伟宽博；字与字之间多断而不连，舒朗开阔，浑然一体；内心情感抒发任情恣性，畅通无阻，挥洒自如。由于康有为务求率真自然，故其字放纵随意，粗服乱头，以简驭繁，除尽小巧。以其大气、厚重、苍茫的高古气息，神妙境界卓然立于书坛。他的代表性作品有《飞白书势铭屏》（图1.），用笔沉实，姿态飞动，力韵兼盛，酣畅淋漓；《游华山登千尺峡诗轴》方圆绞转，帖势碑法，隶篆草情浑然一体；《追忆戊戌变法经过并向溥仪谢恩折》已是碑帖泯迹，疾涩不拘，拗拔天成了。另外如《雄奇文章联》（图 2.）、《游存庐落成诗卷》（图 3.）、《广武将军碑跋文》等作品都充分体现着“康体”的艺术

成就。以上作品我们能感受到《石门铭》书法的笔法、体势、神彩、意蕴或隐或现的体现，可以说《石门铭》书法已经深入到了“康体”骨髓之中，并成为其书法形式美的主要因素。

图1.

图2. 图3.

二《石门铭》书刻笔法所影响的代表书家与现当代书风

（一）《石门铭》影响的代表书家

《石门铭》是魏碑的名品，影响之大言不能尽，特别是在清朝、民国这两个时期，受其影响的书法家除了上文提到的清代书法家康有为外，庄蕴宽、于右任、萧娴、张大千、李瑞清和胡小石等人也获益匪浅。当代书家陆维钊、潘良帧等人临摹的《石门铭》也颇具韵味。如下图

庄蕴宽行楷有六朝风云，是一位将《石门铭》结体的劲厉遒古、奇肆狂野发挥到了极致的不可多得的书法家。他毕生心血多花在《石门铭》上，因此《石门铭》可谓是他一生书法的基调。他的作品，夸张风格处处都有体现，点画粗细悬殊，撇捺停顿有度，实为惊人之笔。图4.

陆维钊所临的《石门铭》则更具新意，不拘于原形，点、横、撇、捺都别具一格，尽显北碑生猛之气。图5.

于右任的《石门铭》集墓志、造像、摩崖等风格于一体，全篇潇洒新奇，笔意十分浓厚，这在他的一些对联中表现得尤为明显。图6.

潘良帧的临摹将隐士风度藏于《石门铭》的行笔之中，虽不像旁人那般极尽雄浑伟力，气势夺人，但其恬淡的自然之气却仍能令人心生敬仰，倒也别开生面。（二）《石门铭》影响的当代书风

隶行笔意，篆籀气息。一方面给临摹者提供了法则，另一方面也引导着书家深入创作。“篆籀气”作为高格调的书写内涵，一直以来都被书家竞相师法，他们经过长时间临习、创作，也逐渐总结出书法品评的标准。在明末清初时期，傅山提出“四宁四毋”，并明确详细地对篆籀气和隶意的使用意义做了精准论述“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣。此意老索即得，看《急就》大了然。” [11]

图4. 图5. 图6.

众所周知，篆隶八分，不在形相，全在运笔转折活泼处论之。粗鄙之字都是靠机械安排，然尽失自然率真，难具高古之气。“按他古篆隶落笔，浑不知如何布置，若大散乱，而终不能代为整理也。”[12]《石门铭》融篆籀隶意于笔端，同时又具有新的时代风貌，“古意”加新意，风韵独特，引领了一场创作之风。随着《石门铭》的笔法之跳跃，体势之峻逸，隶行之笔意，篆籀之气息书风的流传，越来越多的学习者从中受益，在如今的书坛中，许多书家大多取法于此。

综上所述，《石门铭》的隶行笔意，篆籀气息，深刻地影响着后世书家的临写与创作，以康有为为代表的清朝、民国书家的书法面貌和特点的出现不是偶然的，而是《石门铭》的书刻笔法深深地影响着写古代碑刻的书家。

结语

《石门铭》作为北魏优秀书丹者与镌刻者的作品，以其灵动跳跃的笔法和顿挫浑穆的刀法，以及书刻的隶行笔意、篆籀气息，为后世学习者留下了一笔不朽的财富，由于镌刻和书丹的差异，在学习《石门铭》时，我们要“透过刀锋看笔锋”，在临习时要将刀刻转化为书写，并摄入金石气，以便创作更好的作品。此碑灵动跳跃的笔法和超逸优游、飞逸奇崛的的个性风格，在中国书法艺术史上具有重要的地位，对当今的书法发展起着重大的借鉴作用。

参考文献

[1].康有为《广艺舟双楫》卷五缀法第二十一上海广艺书局 1916年版7页

[2].康有为.《广艺舟双楫》.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979：P845

[3].沈尹默《书法论》上海书画出版社 2003年12月第一版2页

[4].黄惇等著《中国书法史》辽宁美术出版社2001年10月第一版179页

[5]魏收.魏书[M].北京：中华书局，1974.

[6].黄惇著.《风来堂——黄惇书学文选》，荣宝斋出版社，2010年6月第1版第34页。

[7].启功. 《从河南碑刻谈古代石刻书法艺术》[M ] / /启功. 启功书法丛论. 北京: 文物出版社, 2003.

[8].（清）傅山.《霜红龛集》（卷二十五）.太原：北岳文艺出版社，2007.p13-14. ［9］沙孟海．《近三百年的书学》［Ｍ］/ 沙孟海．沙孟海论艺．上海：上海书画出版社，2010．

[10].康有为．《广艺舟双楫》[Ｃ]/历代书法论文选．上海：上海书画出版社，1979．

[11].（清）傅山. 《霜红龛集》(卷三十七).太原：北岳文艺出版社，2007.P14.

[12].刘正成主编《现代书家书论》黄惇书论山西人民出版社 1987年3月第一版 38页

民间传统造物考察报告—传统农具及生活用品

荆楚理工学院艺术学院传统造物考察报告 专业工业设计 班别（2）班 姓名张光伟 时间 2014-3-28

思考传统造物文化的设计理念 ——中国传统农具及生活用具考察 我国古代有许多诸如“和谐”、“中庸”、“天人合一”的哲学思想，倡导“尊重自然”的原始自然观，注重人与自然关系的和谐。在古代中国人的观念中，人的思维过程在本质上是统一的，此即为“天人合一”，这种观念决定了中国古代造物设计也以“天人合一”、“情景合一”为所追求的最高境界。 一、曲辕犁 曲辕犁是古代一种耕作工具，又称江东犁。曲辕犁不仅设计巧妙，而且给人一种柔美之感。犁辕以流畅的曲线呈现，给人一种审美情趣。通过张奶奶的口述，我了解到早期的曲辕犁以木材为主，而此曲辕犁主要以铁质材料为主，其制成工艺主要靠螺丝固定的方式将各部件组合在一起。虽然铁质曲辕犁在使用材料上与木质曲辕犁不同，但其形状、结构及功能都没发生本质性的变化。 犁鏆（guan）头， 可翻土 犁评

二、槽犁 槽犁不同于曲辕犁，它最大的特点在于它呈锥形的槽齿，20根槽齿在槽棒芯上整齐排列，给人一种庄重之感。槽犁主要通过榫接的方式将各个木头部件结合，不仅牢固，而且木头是人类在历史上最长用的材料，使人倍感亲切。人的双手只需扶在槽把手上，便可通过畜力的方式在田地里轻松耕作。

三、石滚和滚架 呈圆台形的石滚乍眼看去，会觉得非常笨重。其实不然，当它与滚架组合在一起的时候，它会变得非常灵活。通过石滚与麦谷之间的相互摩擦与挤压，麦粒会很容易脱落出来。将轭头与滚架绑在一起，便可让牛带动石滚在麦地上来回滚压麦子了。 石 滚 和 滚 架

轭头并不是可以单独使用的农具，它需要与其他农具（一般是犁）相结合，才能发挥其辅助作用。拉车或农具时为了能让牛好使劲，在其脖子上套上轭头，下面用绳子栓紧，牛使劲时，用肩推轭头，再由绳索把里传到农具上去，这样就人力的作用， 使人能轻松方便地在田地里工作。 六、木钻子 木钻子在以前很常用，因为它是木工手中很重要的一件钻孔利器。它并不只局限于钻木 头，它也可修理锅、碗。盆等器物。它包括钻头，钻身，手拉柄，连绳四大部分。

古代山水游记类散文阅读鉴赏专项训练

古代山水游记类散文阅读鉴赏专项训练 第一篇： 活水源记 【明】刘基 灵峰之山，其上曰金鸡之峰①。其草多竹；其木多枫槠②，多松；其鸟多竹鸡③。其状如鸡而小，有文采，善鸣。寺居山中，山四面环之。其前山曰陶山④，华阳外史弘景⑤之所隐居。其东南山曰日铸之峰⑥，欧冶子⑦之所铸剑也。寺之后，薄崖石有阁，曰松风阁，奎上人⑧居之。 有泉焉，其始出石罅，涓涓然冬温而夏寒。浸为小渠，冬夏不枯，乃溢而西南流，乃伏行沙土中，旁出为四小池，东至山麓，潴为大池，又东注于若耶之溪，又东北入于湖。其初为渠时，深不逾尺，而澄澈可鉴；俯视，则崖上松竹花木皆在水底。故秘书卿白野公恒来游，终日坐水旁，名之曰活水源。其中有石蟹，大如钱，有小鲫鱼，色正黑，居石穴中，有水鼠常来食之。其草多水松、菖蒲。有鸟大如鸜鹆，黑色而赤觜，恒鸣其上，其音如竹鸡而滑。有二鹡鸰，恒从竹中下，立石上，浴饮毕，鸣而去。予早春来时方甚寒，诸水族皆隐不出。至是，悉出。又有虫四、五枚，皆大如小指，状如半莲子，终日旋转，行水面，日照其背，色若紫水晶，不知其何虫也。 予既爱兹水之清，又爱其出之不穷，而能使群动咸来依，有君子之德焉。上人又曰：“属岁旱时，水所出，能溉田数十亩。”则其泽又能及物，宜乎白野公之深爱之也。 (本文选自《诚意伯刘文成公文集》卷六)【注释】①金鸡之峰：金鸡峰，在会稽山上。②槠：一种常绿乔木。③竹鸡：鸟名，形比鹧鸪小，好啼，喜居竹林，故名。④陶山：在今浙江瑞安市西三十五里，因陶弘景曾隐居于此，故名。⑤华阳外史弘景：指南朝齐梁时的陶弘景，字通明，丹阳秣陵（今江苏南京南）人。曾为诸王侍读，奉朝请。永明中辞官，退隐于句容之句曲山（今江苏句容县），自号华阳隐居，为道教著作家、医药学家。⑥日铸之峰：即日铸岭，在浙江绍兴市东南。⑦欧冶子：春秋时冶金家、善铸剑。相传应越王聘，铸湛庐、巨阙、胜邪、鱼肠、纯鉤五剑。后又于干将为楚王铸龙渊、泰阿、工布三剑。⑧上人：对僧人的敬称。 【赏析】 作者在元顺帝至正十五年(1356)六月，自越城（今浙江绍兴）经平水游览会稽山水，写了一组游记，本文是其中一篇。本文写活水源的幽雅、秀丽的风景，语言清新自然，富有生趣。首段交代活水源的周围环境，概写山峰、竹木、禽鸟、寺院之状貌，言简意赅，特征鲜明，突出其历史悠久。次段写泉流之奇，从水温、水色、水之流向，水边植物，水里虫鱼，周遭鸣禽等多角度展现活水源的盎然生机。尾段直抒胸臆，表达对“兹水”之爱，盛赞其“出之不穷”而有溉田润泽之功德，隐然透露出对君子之德的向往。 【训练】 1．下列句中加点词语的解释不正确的一项是（） A. 薄崖石有阁薄：单薄。 B. 浸为小渠浸：渐渐。 C. 而澄澈可鉴鉴：照见。 D. 属岁旱时属：接连。 2．下列句中加点词语的意义和用法相同的一项是（） A.①涓涓然冬温而夏寒②君子博学而日参省乎己

碑刻研究

古代碑刻概览 ——从媒介的角度 黄子祺201111082025 内容概要： 关键词： 碑刻是我国古代地位特殊的一类图文载体，它凭借其难以比拟的时间上的永久性，不仅在历朝历代纪事表功、祭祀丧葬中发挥着独特的作用，甚至在竹简、锦帛等与之同时代的媒介已经逐渐突出历史舞台的今天，碑刻这一从未占据主流的古老媒介形式仍然在一些重要场合体现着自己的价值。这种现象或多或少的体现出了碑刻作为一种媒介的不可替代性。而目前学术界对于碑碣刻石的讨论主要侧重于内容研究，对“碑”这一载体本身的研究成果并不多，本文试图对这一空白进行一点补充。意即不局限于研究碑刻的文本，而从媒介史的角度对其概况与演变进行简单梳理，并借助媒介环境学派的观点分析作为媒介的碑刻自身的属性和特征对其内容的反作用以及对其地位的影响。 一、碑刻概况 （一）碑刻的定义 任何研究都是对特定对象的研究，如果没有一个特定的、清晰的定义，那么对该存在的起源与发展、特征与功用方面的讨论也将无从展开，碑刻研究也是如此。究竟什么是碑？对于这一问题，学术界至今没有一个较为权威的、被普遍接受的答案，对于绘有画作的石头、摩崖、不规则刻石等是否属于碑的范畴也存在见仁见智的意见。在这里我们首先梳理几个比较容易混淆的概念。“碑”，按《说文解字》的解释，“碑，竖石也”，段玉裁的注文就此补充说“秦人但曰刻石，不曰碑，后此凡刻石皆曰碑矣……凡刻石必先立石，故知竖石者，碑之本义”，《辞源》的解释也与此类似，其“石刻”条区中“碑”的说法是“长方形立石”，由此可见古代对这一概念大多采取了从形制上加以定义的方式；而《新华字典》（第十版）将其解释为“刻上文字纪念事业、功勋或作为标记的石头”，这一释义则更多的是从内容和功用的角度出发的。“碣”是与之类似的概念，《新华字典》解释为“圆顶的石碑”、在《辞源》中则为“刻字的圆首、上小下大的石头”，由此可见碣是碑的一类。“摩崖”是又一经常与之相提并论的事物，指“在山崖上刻的文字、佛像等”（《现代汉语词典》第五版）。由此，可以作这样的总结，学术视野中，狭义的碑是“刻有文字的、经过精心磨制加工、有一定规格尺寸的长方形立石”，广义的碑是刻以文字的石头，“凡刻石之文皆谓之碑”（叶昌炽《语石》）。 如前文所言，本文试图从媒介的角度对碑刻进行研究，因此，恰切的定义应最大限度的将对象与其它媒介区分开来，以便讨论它独有的属性及其影响。基于这一出发点，笔者试图这样定义本文中所要使用的“碑”的范畴：就材质而言，它应当是石头（或其他具有坚固性、耐久性的材质，如金属）；就手法而言，采用雕刻的方式表现内容；就功能而言，被用于表达、传承某种特定的信息和意义（这种定义包括了“无字碑”等特殊的碑刻），至于其形状、大小、位置等次要方面不影响到作为媒介的碑刻的传播效果，因此在此不作为定义的一部分。（二）碑刻起源

洪叶 浅谈紫砂陶刻作品“春曲”的意境塑造

浅谈紫砂陶刻作品“春曲”的意境塑造 洪叶 （宜兴214221） 摘要紫砂陶刻与通常其它载体的雕刻有所不同，基于材质的独特性，具有技艺与文化上独一无二的特色，对于主题和意境的塑造有着十分优良的表现。 关键词陶刻；紫砂；技艺；文化；传承 紫砂陶刻伴随着紫砂壶艺的发展，在很长的一段时间内，紫砂陶刻都是作为紫砂壶作品的装饰点缀而诞生的，陶刻所发挥的作用是弥补紫砂茶壶本身内容的不足，并与茶壶主题所呼应，起到锦上添花的艺术效果。然而随着时代的发展，紫砂陶刻本身的艺术特性开始显露，越来越多地独立于紫砂壶之外的陶刻作品开始出现，其优良的艺术语言为自身创造了丰富的观赏价值和工艺价值，从技艺传承的角度来看，继续和发扬陶刻艺术对于弘扬我国传统优秀文化有着十分积极的作用。 在紫砂壶上的陶刻创作受限于茶壶本身的展示面积、展示角 度，有着一定的局限性，然而正是这种局限让过去的创作者发挥 出了难以想象的创造力，将这一门技艺逐步推进，最终成为了我 国传统书画的分支，书画题材的紫砂陶刻作品可谓屡有精品诞生， 这其中一方面是陶刻技艺发展以后的必然结果，另一方面则是我 们的文化本身具有超强的感染力，继承这种文化的紫砂陶刻也就 顺其自然地具有了这种性质，越来越多的紫砂陶刻创作者尝试跳 出紫砂壶形之外，以陶刻本身作为展示技艺和文艺创造的舞台， 作品“春曲”（见图1）正是这样一件纯粹的紫砂陶刻作品。 这件作品采用传统装饰摆件的形式来进行创作，整器呈正圆形，全以陶刻制作而成，陶刻的画面与挂盘盘体经过精心的设计，工艺刻画集中于盘体中央，画面当中的留空与盘体边缘巧妙融合，给人以空灵其中的画面感，这样的组合排列自然地生出一种古朴、典雅的艺术氛围。 春是四季之首，是万物成长的时节，是种种诗情画意诞生的时候。很多人都读过朱自清先生的那篇经典的散文《春》，往往为其中的文字描述所倾倒，陶刻作品“春曲”所描绘的正是这样一幅画面。在构图上这件作品与书画创作并没有太明显的分别，其中的取舍、笔法的走势与书画相似，只是需要用刻刀来加以实现，画面的主次基于黑白水墨画的特点，清晰而层次分明，这件作品的独特之处在于，整个挂盘都采用了空刻的手法，在确定盘面的轮廓安排之后，用斜刀代替画笔，主动行刀力钝、深浅和宽窄结合，用复刻的手法处理线条和笔画的连贯之处，从而模拟出水墨画明暗之间的特点。从具体的刻画上，则主要将画面分为远近两个部分。这两个部分是相互联系的，远景并非是模糊的轮廓，而是层层嵌套，一重更比一重远，近景也非咫尺之近，而是抬升自我高度，与远景相合，展现出一个整体宏大画面中的世界。 绘画能够给人以一种画面感，紫砂陶刻作为传统绘画在紫砂上的延伸同样可以做到这一点，纯粹的平面刻画形式不需要考虑块面的转折变化，这与在画布上作画其实是相同的，用刀锋代替笔锋，思考用刀方式所形成的刻画线条，利用下刀深浅的变化反而成为了相对于笔墨表现的优势。 在这件作品中远景又分为上下两处景物的处理，巍峨的高山险峻雄奇，高岩走脉在白日的阳光之中折射出大片的阴影，这类阴影的刻画由细密的刀削线条构成，迎光之处处于挂盘居中的位置，这是因为这部分的山体细节清晰、轮廓重透，在绘画中是需要多加笔墨来进行描绘的。顺着光线逐渐蔓延，庞大的山体从高处向下，依附山体的动植物或疏或密地向上生长，这两种不同的线条走势借着阳光之下生成的阴影连成了一片，而在越靠近挂盘边缘的地方，则线条越疏松，将主要的雕琢刻画集中在画面中部，我们可以看到在巍峨的山崖之下，两片帆船舟影居于两岸之中，一条春水蜿蜒而下，河流的曲折和山势的陡峭形成了相互印证的关系，在这里远近画面的处理至关重要，特别是山峦重叠之处，远景与近景交错，而更远之处则以朦胧的刻画来引出一片延伸至画面之外的轮廓，这种线条勾勒需要下刀之中留有余地，以简为主，阴阳刻的转换决定了这一部分的成败。 近景的处理则是典型的“山居图”，这一题材在国画中可谓屡见不鲜，从局部的构图搭配上可以加以借鉴，但需要注意的是整体刻画的疏密要形成对应，与远景的结合将要比展现更多的细节还要重要，所以在这里追求一个“简”字，将由远至近的河流全都以留白来表现，空出画面的一侧，而将视角收窄，重点突出山居前的植物以及羊肠小道，塑造出一种超然的世外美景，让人感受到整体画面的

试论中国传统造物观念

中国古代造物思想散见于古代贤人的文化思想中．尽管不成体系．但它却对中国古代工匠的造物行为产生了重要的影响，甚至规范着古代工匠的造物形制。因此，通过对古代器物的形制以及材料的使用等形而下的分析．我们可以窥见其形而上的造物思想与观念，比如形成了～器’与。道’的关系“、”整体意识”、”亲和力”、”活性”、…有’与‘无‘的关系”等造物意识与观念。这种“器”、”道”的双向互动方式构成了中国古代造物艺术独有的特征与造物风格。 一、“器”与“道” 《庄子》云：”夫造物者为人。”庄子阐明了”造物”的主体是人本身。既然是人的行为必然体现人的思想意识．所以“造物”所体现的．并非仅仅显现的是单纯的”器”．它隐藏了中国古代对“道”的认同。晋代的司马彪注《庄子》云”造物谓道也。”就是说通过造物的”器”体现“道”的观念．把造物的行为体升到对“道”的意识的高度。 在中国传统哲学思想等意识中体现了十分普遍的造物观念，有的十分突出。《老子》仅五千言总结了宇宙万象．其中的核心内容是”道“与“名”。“道可道．非常道；名可名，非常名。“（《老子?第一章》）老子以”道”来概括宇宙的根本规律与原理．以“名”来归纳世界的所有创造之器物。“道”是宇宙的总体规律，“名”是宗教与巫术等相关的盛物之“神器”，是通往“天”与”神”的神器，因此不是一般的器物。所以”名”的自身意义就是指”器”。《庄子?天运》引老聃对孔丘所言．其云：“名．公器也，不可多取……”郭象注日：“夫名者．天下之所共用。”《管子?枢言》云：“国有宝、有器、有用。城郭、险阻、畜藏，宝也：圣智．器也；珠玉，末用也。”房玄龄注日：“全无不通，智无遗策．二者可操以成事．故日’器…。又《心术上》云：“物固有形，形固有名．名当谓之圣人。”则”器”与”名”皆可言“圣”．而“名“与”器”在其本源意义上就是可以相通的。《老子》书中．所谓“圣人”者．就是合“道”也，而“名”与”器”正离“道”不远也。ｏ”道”与“器”这两个概念虽不相同．却是相辅相成的。道，理也。是事物一定之理。《中庸》：“道也者．不可须臾离也。”朱熹注：“道者，日用事物当行之理。“也就是说．“理”体现了具体某种事物的一般规律。“器”正是体现了造物的一般原“理”．从而由“器”进“道”。中国传统艺术的各种观念是以“道“这一观念为基础也是为目的的．所以中国的”造物”观念总是围绕”道”、“器“这两个理念展开．又以”道”为核心。即以“道”为内在规定性．以”器”为外在规定性。故”形而上者．谓之道，形而下者．谓之器。”那么．从“器“与“道”的关系中，我们归纳起来主要有以下几个方面的造物观念。 二、整体意识的体现 首先．中国造物观念体现在造物的整体意识上。道家思想中对“道”与“器”的解说．显示了造物的整体观念。传统造物观念在整体观念上以自身生命体验去感悟客观世界．不但受老子关于“道”与“器”的影响，也受到庄子的影响。关注“生”之前的“未生”．而非“创生”。这就引发了老子对于“可能性”与“必然性”的解说．即“未生”状态下的“混沌”。因为”混沌”存在着最多的可能性．这就涉及到庄子讲到的“未生“一词。《庄子?杂篇ｔ则阳》：“未生不可忌．已死不可阻。”王先谦集解：”物之未生不可忌禁而使之不生。”在老子看来，”浑沌”是在“生“之前有“生”的”可能”的时刻．其重要性远大于”创生”这个”生”的行为和”生”的过程。因而在”生”这个动作之前的行为是老子所关注与赞美的．老子说“无名．天地之始：有名；万物之母。”ｆ《老子?第一章》）有现代学者解释说：”初始之完美在老子和庄子的心目中并不体现出刨世之后的时期．而体现为创世之前的混杂纯一状态。”。此种解说颇有道理．因为在老子看来．”创世之前“．是“未定形”的状态．”未定形”，则存在多种“可能”．而非已创世之后的一种“定形“的既成的状态。老子对“未生”的解释还有一点与生相关．《老子?五十二章》云：“天下有始．可以为天下母“，意识是说天下万物都有一个源，可以把这个始源看着万事万物的根本。”母”为“道”，《老子?二十五》云：”有物混成，先天地生．……可以为天下母。吾不知其名，字之日道。”老子认为混沌为是可以成为“天下母”的．母即能孕者．是始．但只是“可能—而不是“一定能“。可见老子关注的不是“生“，而是生的“可能”。老子说的“天下有始，可以为天下母”．更进一步说明”道”有成就天下万物的可能。这个“可能“最重要．是创造新事物的前提．因此，作为始与母的“道”．具有了一种潜在地对”天下万物“的规定与滋养．同时也是造物之母。最重要的是老子后面的话：“既得其母．已知其子。既知其子．复守其母。”（《老子?五十二章》ｊ意识是既然知道了认识到了万事万物的根本与特性，就要回来坚守这一根本。从母体中“创生”的事物，又必须回到“道”这个规定性中。实际就是要创生的事物再回到混沌的整体之中．这才是老子最为关心的问题。说明了“道”、“器”不单是一个“始”与“生”的关系，而且是一个再由”生”回到“始“的整体关系中去，即完成由”器”进”道”的过程。因此，我们在“道“与“器”的关系中．看到了中国传统造物观念是一个．”既得其母．已知其子。既知其子．复守其母”的整体造物观念。 三、亲和力的体现 其次，是造物观念具有亲和力的特征。中国传统造物观念以自给自足的自然农业经济为基础，人与自然的联系非常紧密，人与自然融为一体的和谐。所以．传统造物观念注重自然界性能与特质．与自然界保持融洽的亲租力。中国古人似乎与生俱来地讲究应天之时运．地之气养，主张人与自然的沟通与融合。这种亲和自然的文化精神．对中国传统造物念观产生了重要的影响。顺应天时与地气作为造物原则．在造物的主体材料选择上．常用具有“生性”的再生物质材料。例如．中国传统喜爱用木质材料作为造物的基本元素。木材品种不但丰富、受自然条件限制较小．又有地域的土质、风水、气候所造就木质的密度、韧性、色泽各不相同等特点。而且，木材在造物实践活动的运用中．还形成了与自然和谐的普遍情结。《诗经》中就有”其桐其椅“的诗句．＠显现了这种亲和的情结。”椅”即”梓”．以及“桐“都是一种树木的名称。中国古人尚木的情结．１可能与传统哲学思考的”金、木、水、火、土”等观念的文化因素有关．”金、木、水、火、土”是一个生生不息的再生系统。《白虎通义?五行大义?论相生》疏证：”木生火者．火伏其中，钻灼而出．故木生火”。择木的传统造物观念显露了，宇宙天地万物都是生生不息的生灵，木材这种”再生”的生命物质特质与人的生命内在相同，它与人之间显示了一种隐喻性的结构．因而具有与人的亲和力的种种性质．奠定了造物的物质基础。这种观念与中华民族天人和谐的文化精神相弥合．使古代工匠对木的感情偏好情有独钟。漫长的耕作实践，又使得人们对木的品质有了更深刻、更细化的认识．逐渐形成了对木质材料独特的审美评价。将木质在自然中形成的特殊质地 等品性．如肌理、木纹、密度、韧性、色泽、气味等等，均作为审美价值的取向，建立起了对事　万方数据 ⑧

古代西湖散文游记

古代西湖散文游记 【篇一：古代西湖散文游记】 俗话说“上有天堂，下有苏杭”。杭州西湖风景如画，美妙绝伦。去 年国庆节，我们一家人也去游玩了这美丽的杭州西湖！ 路上，我望着两边连绵起伏、层出不穷的山脉，宛如一条巨龙雄伟 壮观。我正沉醉于中，无法自拔时，突然，车子停了下来，我猛然 惊醒，原来到了。 下了车，只见人山人海，车水马龙。我们一家三口挤过熙熙攘攘的 人群，走在林阴道路的两旁，两排魁梧的树被风吹的“沙沙”作响， 仿佛唱起了欢乐的歌谣，在空中久久回荡。走了许久，终于看到了 西湖。站在远处望，水连着天，天连着水，蓝天和湖水相融在一起，平静的湖面上像一面硕大的镜子，一望无际。水花拍打在岸边的礁 石上，好像孩童们在快乐地嬉戏。 我们登上了游船，徜徉在山水之间，仿佛身边一切人和物都消失了，让我感受到心神愉悦，自得其乐。 突然间湖面上展现出一个奇异的景观---一座岛。正当好奇之时，听 到“大家请往右手边看，这座岛叫‘三谭映月岛’……”听了导游的解说，我情不自禁地望了望远处的“三谭映月岛”。只见它树木葱茏，藤萝 摇曳，绿色掩盖了这座岛的荒凉。回到岸边，只见还有更多人蜂拥 而至，有的人赞美西湖美景，有的人拍照留念……让我想到苏轼的“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”真是耐人寻味。 西湖美景真是让人回味无穷！西湖美景真是美妙绝伦！西湖美景更 是浓妆淡抹……真让人心旷神怡，神游其中！ 西湖真是一颗灿烂的明珠，令我们向往和憧憬！ 作者：江苏昆山市石牌中学初一（1）班张研博 （江苏昆山市名师工作室：冯瑜指导） 【 - 散文】杭州西湖的美景，总是那么让人难忘。接下来由小编为大家整理了杭州西湖游记，希望对大家能有所帮助！ 篇一：粉黛西子少年时读苏轼赞美杭州西湖的诗“水光潋滟晴方好， 山色空蒙雨亦奇”，小小的心灵上便有了烙印。后来长大了读到久居 西湖的晚清学者合樾的笔记，说西湖的风景是晴湖不如雨湖，雨湖 不如月湖，月湖不如雪湖，更令人神魂飞越了。

中国古代人生哲学

NAME:郑茂盛 NJUID:101220162 中国古代人生哲学——论儒释道的人生观 谈到中国古代人生哲学，我们不可避免地要说到人生和人生观。 首先我们要知道什么是人生，什么事人生观。人生，顾名思义，就是人的生活、人的生存、人的生死历程的总称。人生的生死历程，在不同宗教，不同人的眼中有不同的含义。从生到死，是人的一期生命，在老子看来，人一出生，便是向死里去，便是所谓的“出生入死”，生生死死的过程，就形成了一个怎么样去观人生的过程。而在观人生的过程中，难免会对人生产生自己独特的见解、认识、态度和观想，这便是所谓的人生观。人生观是人们对人生的根本态度和看法，它要回答人为什么活着，人生的意义、价值、目的、理想、信念、追求等问题，其基本内容有：贫富观、苦乐观、义利观、荣辱观、道德观、公私观等。 不同的人会形成不同的人生观，在不同条件下，同一个人也可能产生不同的人生观。人们活在这个五彩缤纷的世界，形成形形色色的人生观是一种必然，一种客观事实。就像对于同一句格言，在六岁小孩和六十岁老人的口中讲出所表现出的人生意义和价值完全不同，一千个人眼中总会有一千个哈姆雷特，就如先秦诸子百家便是一个典型，春秋战国时期，人们由于人生观、价值观、世界观等方面的不同，而形成种种不同的学术流派，他们对于人生的理解的深度和广度都达到一种极其高深的水平，由此形成的人生观就各有各的特色。先哲对于人生观有着自己独特的见解，下面讲讲我对儒释道三家人生观的一点理解。 儒家的人生观，以成就道德人格和救世事业为价值取向，内以修身，充实仁德，外以济民，治国平天下，成就内圣外王之道，其人生态度是积极进取的。对社会现实有强烈的关切和历史使命感，以天下为己任，“达则兼善天厂，穷则独善其身”，对待他人充满爱心，“己所不欲，勿施于人”，“己欲立而立人，己欲达而达人”，在生命与理想发生不可兼得的矛盾时，宁可杀身成仁，舍生取义，也要成就自己的道德人生，儒家因此出了无数志士仁人。“十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”孔子一生的精华便在这句话中，他从小就立志向学做人，寒窗十五载，三十岁能在社会立足，在齐、鲁传播礼法，到了四十岁不再困惑了，而后退居修诗书礼乐，讲学弟子，五十岁后，懂得了人生和宇宙相通的道理，能够处理一切突变；后仕鲁授政，去卫、陈屡受挫折，至六十岁便尝遍世间的酸甜苦辣，能顺其言知其作为了；晚年自陈到蔡、楚、卫返回鲁国，潜心研究学术，七十岁完全超脱人世纷争，随心所欲而不逾越礼法。孔子的一生将儒家的人生观阐释得淋漓尽致。 道家的人生观，是以超越世俗人际关系网的羁绊，获得个人内心的平静自在为价值取向，反对心为形役，透外物面不反，只要各自顺任自然之性而不相扰，必然自为而相因，成就和谐与宁静，认为相濡以沫不如相忘于江湖。道家的人生态度消极自保，以免祸全生为最低目标，以各安其性命之情为最高目标，或院于山林，或陷于朗市，有明显的出世倾向。道家人物是典型的清修隐者。以庄子为例，在人生观方面，庄子可谓是极具特色很有的，他所极力奉行的是“出世”、“超然物外”的人生态度，而反对与统治阶级合作的所谓的“卑鄙”行为；为统治者卖力的人，庄子也是很鄙视的；在财物和感情方面，庄子明显的是重感情而轻财物的。他认为“君子之交淡如水，小人之交甘若醴”，君子虽淡却很亲近，小人虽表面热情，实际上却没有沟通感情，只是相互利用，尔虞我诈，各有谋求

国内古代建筑造物艺术的美学特征

中国古代建筑造物艺术的美学特征摘要:建筑是人类按照实用原则,在对自然界加工改造过程中创造出来的物质实体,同时又是在这个加工改造中,运用了美的规律,注入了审美思想,具有审美价值的艺术作品。本文阐述了中国建筑的发展阶段及类型,并且从建筑平面、屋顶、色彩、整体布局等方面对中国古代建筑的美学特征进行了分析。 关键词:中国古代建筑;美学特征;色彩;韵律 建筑,是人类文化的重要组成部分,它保存了大量的文化艺术瑰宝,反映了人们审美方面的需求,同时,古代建筑又象征着阶级社会的法权。中国建筑是东方最为显著的独立的工程技术,与西方建筑比较起来,也是极其特殊的。许多建筑物不仅是中华民族优秀文化的丰碑,而且是艺术的大宗遗产。建筑美学是研究建筑与现实审美关系的一般规律的美学门类,是研究建筑领域中美学问题的科学。古典美学家把建筑列入艺术部类的首位,建筑和绘画、雕塑合称为三大造型艺术。建筑艺术的特征具有象征性、功能性、地区性、时空交汇性、技术性。建筑使用者在实用过程中获得美感、得到享受。 人们对建筑的美学感受是全身心的,不同的人可以用不同的视角对建筑加以审美判断。中国建筑的美学特征除了呈现在结构方面,还表现在屋顶、色彩和匀称的平面布置等方面。 1 中国建筑的发展阶段及类型中国建筑在漫长的发展过程中,保持着自身的独特性格。中国建筑的发展大致可归纳为三个阶段:商周到秦汉,这一阶段是建筑的萌芽与成长期,秦和西汉是发展的第一个高潮;魏晋隋唐到

宋朝是中国建筑逐步发展至成熟的阶段,唐代的成就更为辉煌,是第二个高潮;元至明清是充实与总结的阶段, 明至清前期是第三个高潮。这三个阶段分别以秦汉、隋唐、明清时期的建筑为代表。中国的传统建筑以汉族建筑为主流,主要包括如城市、宫殿、坛庙、陵墓、寺观、佛塔、石窟、园林、衙署、民间公共建筑、景观楼阁、王府、民居、长城、桥梁等大致十五种类型,以及如牌坊、碑碣、华表等建筑小品。它们有着共同的发展历程,但在时代、地域和类型风格上又有着不同之处。 2 中国古建筑的美学特征 2.1 独特的木结构建筑 中国古建筑与欧洲及印度、伊斯兰等古建筑不同,它主要是木骨架结构的砖石建筑,而没有采用砖石承重墙式的结构, 这就决定了中国古代建筑结构的发展方向是以木构架为主要的结构方式。这与应用物质材料和技术结构相关,结构不但具有工程技术的意义,并因其巧妙的组合而显现出独特的结构美和装饰美,表现出建筑美的内容。尤其木结构体系,它本身的复杂与精微是砖石结构建筑所无法比拟的,也充分体现了中国人的智慧。木结构形式的建筑在节约材料、劳动和施工时间方面,比石建筑优越。中国建筑发展木结构的体系,主要原因就是在技术上突破了木结构不足以构成重大建筑物要求的局限,在设计思想上确认这种建筑结构形式是最合理和最完善的,所以中国建筑是最节省的建筑。 2.2 建筑平面丰富的空间序列

崇左市古代碑刻资料

崇左市古代碑刻资料 序号名称年代作者出处保存情况（亡逸、原碑保存、有拓片存世、仅存文 字等） 一、崇左市区 1 太平府儒（学记）明邱濬雍正《太平府志》卷三十九《艺 文三》 2 钟楼记明邓炳雍正《太平府志》卷三十九《艺 文三》 3 胡公祠堂记明雍正《太平府志》卷三十九《艺 文三》 4 平定安南碑明罗钦顺雍正《太平府志》卷三十九《艺 文三》 5 归化图记略明田汝成雍正《太平府志》卷三十九《艺 文三》 6 太平府重修学宫记明黎澄雍正《太平府志》卷三十九《艺 文三》 7 重修建左州各处公署 祠庙记明邓体静雍正《太平府志》卷三十九《艺 文三》 8 太平府题名记明邓洪震雍正《太平府志》卷三十九《艺 文三》 9 南关……记明徐师臯雍正《太平府志》卷三十九《艺 文三》 10 修筑关城记明吴辅国雍正《太平府志》卷三十九《艺 文三》 11 重修太平府胡公祠堂 记明张瀚雍正《太平府志》卷三十九《艺 文三》 12 重修城隍记明麦琛雍正《太平府志》卷三十九《艺 文三》 13 城隍庙碑记明黎淳雍正《太平府志》卷三十九《艺 文三》 14 翁公祠堂记明江一桂雍正《太平府志》卷四十《艺文 四》 15 九府学田记明杨芳雍正《太平府志》卷四十《艺文

四》 16 太平府学田记明蔡迎恩雍正《太平府志》卷四十《艺文 四》 17 郭公祀田记明蔡迎恩雍正《太平府志》卷四十《艺文 四》 18 太平府尊经阁记明钟继英雍正《太平府志》卷四十《艺文 四》 19 修伏波庙记明王之楮雍正《太平府志》卷四十《艺文 四》 20 左州牧题名碑记明高珍雍正《太平府志》卷四十《艺文 四》 21 重修太平府城碑记明龙文光雍正《太平府志》卷四十《艺文 四》 22 重修太平府署碑记清马正午雍正《太平府志》卷四十《艺文 四》 23 太平府远景楼记清高不矜雍正《太平府志》卷四十《艺文 四》 24 东西轩记清高不矜雍正《太平府志》卷四十《艺文 四》 25 重修南门渡头碑记清黄良骥雍正《太平府志》卷四十《艺文 四》 26 南坡书院记清陆祚蕃雍正《太平府志》卷四十《艺文 四》 27 书院请祀解先生记清高熊徵雍正《太平府志》卷四十《艺文 四》 28 太平郡守黄公去思碑清高熊徵雍正《太平府志》卷四十《艺文 四》 29 风门岭石桥记清高熊徵雍正《太平府志》卷四十《艺文 四》 30 永济桥碑记清周涌雍正《太平府志》卷四十《艺文 四》 31 博感洞记清李铨雍正《太平府志》卷四十《艺文 四》 32 重修左州学宫序清李铨康熙《左州志》下卷《艺文》此篇或非碑刻文 字 33 左州碑记明黄层识《崇左县志?附录》，广西人民社， 1994 原注：此碑今存 左州小学校园 内。

中国古代关于人生教育的百句名言名句

中国古代、近代关于人生教育的百句名言 ●怀子三月，出居别宫。目不邪视，耳不妄听。音声滋味，以礼节之。 北朝．北齐．颜之推《颜氏家训．教子》 ●人生小幼，精神专利，长成已后，思虑散逸；固须早教，勿失机也。 北朝．北齐．颜之推《颜氏家训．勉学》 ●教妇初来，教儿婴孩。北朝．北齐．颜之推《颜氏家训．教子》、●天下之本在家。汉．荀悦《申鉴．政体》 ●爱其子，择师而教之。唐．韩愈《师说》 ●人生百年，立于幼学。清．梁启超《论幼学》 ●父善教子者，教于孩提。宋．林逋《省心录》 ●强国之基在养蒙，儿童智慧须开爽，方能凌驾于人上。清．林纾《闽中新乐府》 ●少成若天性，习惯之为常。《大戴礼记．保傅》 ●人材之成，自儿童起。清．陈宏谋《<养正遗规>序》 ●居身务其俭朴,教子要有义方. 清．朱柏庐《治家格言》 ●爱子教之以义方。《左传．隐公三年》 ●爱其子而不教，犹为不爱也。明．方孝孺《行善戒》 ●父母之爱子，则为之计深远。《战国策．赵策》 ●爱之不以道，适所以害之也。《资治通鉴》 ●君子之于子，爱之而勿面，使之而勿貌，导之以道而勿强。《荀子．大略》 ●贤人智士之于子孙也，厉之以志，弗厉以诈；劝之以正，弗劝以诈；示之以俭，弗示以奢；贻之以言，弗贻以财。汉．王符《潜夫论．遏利》 ●童蒙无先入之杂，以正导之而无不顺受枣故养正当于蒙。明．王延相《雅述．上篇》 ●今教童子枣则宜诱之歌诗以发其意志，导之习礼以肃其威仪，讽之读书以开其知觉。明．王守仁《训蒙大意》 ●今教童子，必使其趋向鼓舞，中心喜悦，则其进自不能已。明．王守仁《训蒙大意》 ●教子工夫，第一在齐家，第二在择师。明．陆世仪《思辨录辑要》 ●子弟童稚之年，父母师傅贤者，异日多贤；宽者，多至不肖。清．张履祥《训子语》 ●至乐无如读书，至安无如教子。《史曲．愿体集》 ●爱之必以其道。清．郑燮《潍县署中与舍弟墨第二书》 ●内无贤父兄，外无严师友，而能有成者少矣。宋．朱熹《宋名臣言行录》 ●教子须是以身率先。明．陆世仪《思辨录辑要》 ●人各欲善其子，而不知自修，惑矣！清．张履祥《愿学记》 ●子弟教不率从，必是教之不尽其道，为父兄师长者，但当反求诸已，未可全责子弟也。清．张履祥《备忘一》 ●母欺子，子而不信其母，非以成教也。《韩非子．外储说》 ●父母威严而有慈，则子女畏慎而生孝矣。北朝．北齐．颜之推《颜氏家训．教子》 ●人以孝悌忠信是教，家惟礼义廉耻是尚。清．西周生《醒世姻缘传》 ●贤母使子贤也。汉．韩婴《韩诗外传》 ●子孙若贤，不待多富；若其不贤，则多以征怨。汉．王符《潜夫论．遏利》 ●有偏宠者，虽欲以厚之，更所以祸之。北朝．北齐．颜之推《颜氏家训．教子》

古代纹样

一、忍冬纹 忍冬是蔓生植物，忍冬纹即类似忍冬花植物的花纹。东汉末期开始出现，南北 朝时最流行，因它越冬而不死，所以被大量运用在佛教上，比作人的灵魂不灭、轮回永生。以后又广泛用于绘画和雕刻等艺术品的装饰上。 二、卷草纹 中国传统图案之一。多取忍冬、荷花、兰花、牡丹等花草，经处理后作“S”形波 状曲线排列,构成二方连续图案，花草造型多曲卷圆润，通称卷草纹。因盛行于 唐代故名唐草纹。 汉代图案中已有卷草纹。南北朝时期，卷草纹大量运用于碑刻边饰，风格简练 朴实，节奏感强，在波状组织中以单片花叶、双片花叶或三片花叶对称排列在 主干两侧，形成连续流畅的带状花纹。敦煌莫高窟的北朝壁画中多绘有卷草纹，其素材多取忍冬。唐代卷草纹广泛流行，多取牡丹的枝叶，采用曲卷多变的线条，花朵繁复华丽，层次丰富；叶片曲卷，富有弹性；叶脉旋转翻滚，富有动感。总体结构舒展而流畅，饱满而华丽，生机勃勃，反映了唐代工艺美术富丽 华美的风格，并成为后世卷草纹的范模（见图[唐代壁画中的唐草纹图案]）。唐代以后,唐草纹传承不断，素材除忍冬、牡丹以外,又有石榴、荷花、菊花、兰花等。明代中期重视以荷花为主体的唐草纹，后由荷花图案演变为串枝花图案， 并广泛运用在织锦上。明清两代的唐草纹风格趋向繁缛、纤弱，失去了唐代的 生气，但仍然是重要的传统图案。现在，唐草纹多见于建筑装饰及染织、家具、陶瓷等装饰。 三、缠枝纹 缠枝纹与莲瓣纹、卷云纹、如意纹、回字纹等一样，都是中国古代艺术品的重 要装饰纹样，广泛用于雕刻、陶瓷、家具、漆器、编织、刺绣、玉器、年画、 剪纸、碑刻等，甚至连糕饼木范都离不开缠枝纹。 缠枝纹，又名“万寿藤”、“转枝纹”、“连枝纹”。它是一种以藤蔓、卷草为基础提炼而成的传统吉祥纹饰。缠枝纹所表现的“缠枝”，常常以常青藤、扶芳藤、紫藤、金银花、爬山虎、凌霄、葡萄等藤蔓植物为原型。这些植物本系吉祥花草，多为世人所赞咏，例如金银花，又称“忍冬”，李时珍《本草纲目》载：“久服轻身，长年益寿。”再例如凌霄，宋代杨绘《凌霄花》诗云：“直绕枝干凌霄去。” 对于该花的勇于攀登，凌云直上的品质，清人李笠翁评说道：“滕花之可敬者， 莫若凌霄。”缠枝纹就是这些藤蔓的形象再现，它委婉多姿，生动优美，富有动感，故寓意生生不息，万代绵长的美好愿望，从而跻身于中国吉祥物。缠枝纹 的历史源远流长，它的原始构思可见于战国时期，当时在漆器的表现装饰纹样中，有二方连续纹样与四方连续纹样，它虽然表现的是“云气”，但它反复、交 替与穿插的艺术手法，事实上已具备了缠枝纹的基本特征。到了汉代，缠枝纹

中国古代人生哲学的基本问题及其逻辑关系_武东生

中国古代人生哲学的 基本问题及其逻辑关系 武东生 (南开大学马克思主义教育学院,天津300071) 〔摘要〕　人生理论在中国古代哲学中占有绝大的比重,内容丰富渊闳。本文将中国古代哲学史上的人生哲学思想作为完整的理论体系,探讨其中包含的基本问题及其逻辑关系。中国传统人生哲学(“性命义理之学”)基本理论框架主要由三部分组成:一是阐释天人关系、人性的“性命”学说,二是说明人生最高准则的“人道”论以及对人生范畴的讨论,三是说明修养途径、方法和人生境界的“为学之方”。而其中“人道”论则是该理论系统建构的核心。 〔关键词〕　人生哲学　性命义理　逻辑关系 〔中图分类号〕B82-02　〔文献标识码〕A　〔文章编号〕1007-1539(2001)04-0022-04 任何一门科学都有它所要解决的基本问题,这些基本问题实际上构成了该门科学的研究对象,人生哲学当然也是如此。然而,“人生哲学”面对的主要问题及由此所规定的研究对象是什么?作为一种相对独立的学科,人生哲学与世界观理论、与研究人的其他学科的联系和区别又是什么?如何给“人生哲学”下一个定义?这在目前的学术界还没有一种为大家所普遍接受的说法,似乎人们也并不着意去探讨这些问题,尽管“人生哲学”概念经常出现在哲学、尤其是伦理学类的论文和学术著作之中,也还有一些学者在专门研究有关的问题。 “人生”是人的生活的总名称。人们活动于现实的人生当中,不能不对人生有所思考,思考而有所得并形成一个总的看法或观点,于是就有人生观的产生。人生观人皆有之,人们通常所说的“人生哲学”,就是建立在人生观基础上,经过思想家们的加工改造而形成的。本文所谓“人生哲学”,指“理论化、系统化的人生观”,即思想家们把人们在日常生活实践中形成的人生观加以提炼和升华,用逻辑的形式表达出来,使之具备理论形态的人生观。就研究内容和把握对象的方法来讲,作为一种系统的理论,这里所谓的“人生哲学”与学界以主体性原则综合研究人的问题的“人的哲学”不同,与作为伦理学中一个特殊问题的“人生观”研究也有所区别。人生哲学以人的实际生活中的最一般规律为研究对象,回答“人是什么”、“人生理想”、人生诸范畴(如“个体与社会的关系”、“努力与命运的关系”、“精神生活与物质生活的关系”、“生与死的关系”等)、“人生修养”(途径、具体方法、人生境界等)诸问题,其核心是“人生理想”。“人生哲学”是哲学世界观的一个组成部分,是在哲学的层面上或者说是用哲学方法研究人的实际生活中诸基本问题而形成的系统理论。 “哲学”是汉语中的外来语,中国古代也没有“人生哲学”的概念。但是,人生理论在中国古代哲学中占有绝大的比重,内容丰富渊闳,则是一个不争的事实。诚如有学者论,中国哲人的文章和谈论,常常是第一句讲宇宙,第二句便讲人生,中国思想家多认为人生的准则即是宇宙的本根,宇宙的本根便是道德的标准;中国哲学中关于宇宙的根本原理,也即是关于人生的根本的思想,所以常常一句话,既讲宇宙, DOI:10.13904/https://www.wendangku.net/doc/df16489333.html, k i.1007-1539.2001.04.005

中国造物文化史作业0152150441张露

中国造物文化史作业 姓名：张露 学号：0152150441 班级：艺术设计学 年级：2015级

作业一：中国古代造物艺术的文化精神 ——论中国古代建筑与人文 摘要：中国传统文化在中华民族长期的社会实践中得到融汇贯通，行程中华民族独特的文化精神。中国古代君王尊崇道教，二道交友提倡天人合一，亲近自然的思想，勤劳智慧的古代祖先们在这一文化精神的引导下, 创造出不少文化中的精品。中国古代造物艺术品类众多, 成就辉煌。彩陶、青铜器、瓷器、服装、建筑园林、雕塑等造物艺术, 独具特色，但是在这其中，作为现代人的我们看到最多的，除了万里长城，各种寺庙之外，建筑里最令人欣赏叹服的就是故宫了。 关键词：故宫，古建筑，人文，道教，等级制 一天人合一 秦始皇统一天下，设冠服制，称自己为皇帝，二者也不天人合一息息相关。天人合一是中国古代哲学思想的精髓，与当时政治密不可分。影响建筑发展的诸 多因素中，天代表上天，是决定人类的主宰，天是一个历史范畴，起源于远古人 类对无法预测的苍茫太空的敬畏，夏商以后，“天”被认为是有意志、有人格的 最高主宰。 中国古建筑注重与自然高度协同的观念，表现在城市、村镇、宫殿、陵墓 的选址和布局命名上，都力图体现天人合一的追求。 紫禁城正是由于天人合一的思想而建的，从外城看，设为天地日月四坛， 四坛的方向位居正北正南正东正西，沿着外城厢里走去，两边建筑都十分对称，从正北进，再从正南出，中国古代有四大神兽，南青龙右白虎，左玄武，右朱雀， 四大神兽守护者古代帝王的地位不受侵犯，因为还有得到上天的保护。整个北京 城为中规中矩的对称结构，天上有多少星宿，北京城里就有多少宫殿，而且津津

阅读之古代山水游记类散文

文言文阅读之古代山水游记类散文 【考点解读】 新课标《语文科考试说明》对文言文阅读的基本要求就是能“阅读浅易的文言文”。其中传记类文言文仍为首选，但山水游记类文言文也渐入人们视野。 中国古代山水游记以描山画水、传达山川神貌为主；同时在描写见闻中又包含着作者的独特感受，常常熔叙述、描写、抒情、议论于一炉，具有独特的文学魅力，其数量之多，质量之高，让人叹为观止，对现代游记散文也有着极其深远的影响。 对山水游记文言文的考查，和传记类文言文阅读一样，有两个能力层面的要求：理解和分析综合。具体来说有以下几点： (1)理解常见实词在文中的含义。包含着三个方面的要素：一是这些文言实词是中学生常见的实词，而不是生僻难懂的；二是这些文言实词的含义是在上下文中表现出来的，而不是脱离上下文的字典含义；三是对于这些实词的语境意义要理解，而不是识记那些僵死的概念。常见的文言实词，主要包括常见的通假字、古今异义词、一词多义等。 (2)理解常见文言虚词在文中的意义和用法。主要包括三个方面的要素：一是这些文言虚词的用法是中学生在古文学习中常见的，而不是生僻晦涩的；二是这些文言虚词的用法是在上下文中表现出来的，而不是孤立存在的；三是对于这些文言虚词用法的基本要求是了解，而不是识记。此考点涉及到18个文言虚词。 (3)理解与现代汉语不同的句式和用法。《考试说明》规定了五种，即判断句、被动句、宾语前置、成分省略和词类活用。 (4)理解并翻译文中的句子。理解并翻译文句是文言文阅读中的一种综合能力，其考查内容，既涉及到语言形式的把握，又涉及到文段内容的理解。其考查形式，一是理解句子在文中的意思，二是把文言语句翻译成现代汉语，三是断句。 (5)筛选文中信息。“筛选文中的信息”是建立在对文句理解基础之上的，它要求站在对原文整体认知的高度，从若干个备选分项中排除干扰因素，选取与试题要求相适应的信息。这需要我们静心阅读，细心比对。 (6)归纳内容要点，概括中心意思。“归纳内容要点，概括中心意思”，是考查在理解文意基础上的综合能力，是文言文阅读的重点难点所在。这种归纳概括，是对所述事件或所说道理进行综合的判断和推理的一个思维过程，要求考生根据文中的信息，正确把握某个事件发生的原因，某种发展导致的结果，某个观点成立的根据等。这就需要我们在阅读是除了利用自己已掌握的文言知识疏通文字外，还要依据游记文体的特征，梳理作者的游踪，即弄清作者的游览过程和顺序，他先在什么地方，看到了一些什么，再到什么地方，又看到了一些什么。整个移步换景的过程梳理清楚了，也就知道了作者的整个游览情况。“遵路识斯真”，在此基础上归纳要点，概括中心意思就比较容易了。如《石钟山记》，依据文本，我

古代游记散文阅读指导与训练

古代游记散文阅读指导与训练 古人为我们留下了大量优秀的游记散文，学习和继承这一优秀的 文化遗产，是我们无可推卸的责任。 阅读古代散文游记和阅读一般的文言文一样，也需要弄清文言实词、虚词的含义和用法，即必须有文言文阅读基础。 但游记散文和写人叙事的文言文、和议论抒情的文言文毕竟分属不同文体，因此有它特殊的阅读方法和技巧。首先，既然是游记，和现代游记一样，需要梳理作者的游踪，即弄清作者的游览过程和顺序，他先在什么地方，看到了一些什么，再到什么地方，又看到了一些什么。整个移步换景的过程梳理清楚了，也就知道了作者的整个游览情况。第二，要思考分析作者在游览过程中由看到的景和物想到了一些什么，感悟到了一些什么，即弄清作者写这篇游记的目的意图是什么，作者通过写景状物想要抒发怎样的思想感情。第三，我们学习文言文的目的是要学习借鉴古人的写作方法和技巧，因此，在了解了作者的游览过程和抒发的思想感情以后，还得清楚作者是怎样写景，怎样抒情的，还得分析鉴赏作者在写景抒情中所运用的写作方法和写作技巧。 我们不妨把古代游记散文阅读的这一过程称作“游记阅读三部 曲”。学会了这“三部曲”，也就学好了古代游记散文。

参考译文: 吴郡的东面没有山，只在城西，山峰联在一起，山岭相叠，众多而华丽丽；山势有起有伏，而灵岩山就在其中，拔奇挺秀，像是不肯和其他山峰混为一体。远远望过去，都知道灵岩山有与众不同的地方。 从山下往上走，有一座亭，在半山腰，大概建在这里，可以节省行人的体力，至U这里可以稍事休息；由亭往上，有一个幽深的洞，叫西施洞；有一泓水量很大的泉水，是西施浣花的水池。这里都是过去吴王夫差宴游的遗迹了。那上面有草堂，可以宿息；有琴台，可以远眺四周；有轩，可以看到对面的洞庭山，轩的名称叫抱翠。有阁，可以俯瞰太湖的水波，阁的名称叫涵虚；虚明动荡，因此称为奇观阁。吴郡最美的山是灵岩，而灵岩最美的地方，则是这个阁了。 我是吴郡人，来这个地方很多次了。但是灵岩山常常将幽境胜景隐藏起来，因此看不到山色的美，也找不到有什么不好来，也许它是存心鄙视我这样浅薄的人吧。今年春天，我跟随淮南行省参知政事临川饶公和其他十个客人再来游玩。爬到了高处，优美的山景就主动出现了；进入深山，奇石就自然出现了；山间雾气也为之舒展，杉树桧树也随风起舞。灵岩山，大的，小的，明显的，不明显的景色，都争着显现出它们的姿态，不再隐藏，而是毫无保留地呈现出来。这时候才知道自己对于这山是从今天才开始明白，其实过去并不了解。 山的景致与众不同，尚且需要等人来看，更何况人的与众不同呢？饶公观看景色有得，命随同的客人赋诗，嘱咐我为之作记。我说：“天